Виктор Гвоздицкий

Декорацию Сергея Михайловича Бархина я впервые увидел в 1974 году.

Было это в Ленинградском театре Комедии, в спектакле П. Фоменко «Родственники» по пье­се Э. Брагинского и Э. Рязанова. На сцене была сооружена эстрада парка культуры и отдыха, именуемая «ракушкой». Из узкой вертикальной щели этой «ракушки» появлялись по ходу дей­ствия все персонажи пьесы. Конструкция Бар­хина и вправду напоминала игриво раскрытую раковину какого-то морского моллюска. Соб­ственно, на «эстраде-раковине» и игрался спек­такль. То это была шикарная квартира, то ре­сторан, то Пушкинская площадь, где встречают­ся две героини-соперницы. Оформление оше­ломляло цветовой яркостью. Все было каким-то экстремальным, розово-сиреневым. Падуги и кулисы представляли собой гроздья лососе­вой икры, задник — стеганое атласное одеяло. А щель «ракушки» была «цвета тела испуганной нимфы» — то ли детские пеленки, то ли кружев­ное белье, то ли неслыханно румяная и гладкая кожа. И вся эта переливающаяся розовость, округлость форм и пухлость фактуры (обитый тканью поролон) — словом, все это, конечно, должно было что-то означать. И Сергей Ми­хайлович, и Петр Наумович явно жонглировали фривольными шутками, свойственными и при­личными театру.

Когда меня вводили на роль официанта Ва­сеньки, спектакль был уже ветхим и измучен­ным. Шел он не менее десяти лет. Его играли, когда я уходил из Театра комедии, может, идет он и сейчас, хотя это, конечно, предположение гиперболическое. Случается такое со смешны­ми и доходчивыми пьесами на самые разнооб­разные вкусы.

Больше никогда я в спектаклях Бархина не играл. Сожалею об этом и любуюсь его непохожестью ни на кого из персонажей се­годняшнего театра, его единственным даром сценографа и графика. Бархин — как планета. Он может все: оформляет спектакли, сочиняет мультфильмы, учит ремеслу, провоцирует спек­такли в жизни. Я восхищаюсь всеми его ликами, фантастическими и непредсказуемыми. Но, ко­нечно же, он артист!

Случайно узнал, что во времена заведова­ния кафедрой сценографии РАТИ Сергей Ми­хайлович проводил заседания в белых перчат­ках. Ну, и скажите на милость, что это такое? Я спрашивал: почему в перчатках? Что он мне ответил — не важно. Важно, что это очевидный актерский жест, эпатажный и вместе с тем ис­кренний. На открытии одной из больших его выставок Бархин принимал гостей в феске и, кажется, с приклеенными усами. Эту послед­нюю подробность я, может быть, и выдумал… Но скорее всего, так и было в действительно­сти. Или могло быть.

Сергей Михайлович редко бывает откры­тым, и «постоянно ясен» — это не о нем. Но его внутренние скромность и трогательность тре­буют (именно требуют!) защиты в виде всех этих эффектных театральных причуд. Впрочем, это не совсем так. Бархин — человек эзоте­рический, в его жесте присутствует глубокий сокровенный смысл. Он владеет искусством со­единять несоединимое, иногда взаимоисключа­ющее. Каждый его взгляд, каждый шаг можно и обдумывать, и толковать, и анализировать, и додумывать… спустя какое-то время.

Мир театра был им выбран не в самой ранней юности, а позднее — по окончании Ар­хитектурного института. (Я-то поначалу считал его только сценографом.) Выбор Сергея Ми­хайловича вполне логичен, в театре архитек­тура присутствует, а в архитектуре театра нет. И в лучших макетах Бархина всегда есть зодче­ство как способ мышления, как метод создания пространства.

Рассматривая его альбомы, эскизы или маке­ты, порой теряешь дар речи от осознания того, что звон его имени, роскошь, дар обладания красотой и щедрость — все это было в Бархине всегда, с самого начала его работы в театре.

Многоярусные дворцовые колоннады, могучие античные портики, холодноватые интерьеры стиля модерн, бесконечные «дома в разрезе»… Архитек­тура. «Рюи Блаз» Гюго в МТЮЗе был помещен в черный с золотом готический собор. Шекс­пировская «Двенадцатая ночь» в Горьковском детском театре была похожа на многоцветную гравюру елизаветинских времен, ефремовская «Чайка» 1970 года в «Современнике» неве­роятным образом соединяла в себе пастельные тона Борисова-Мусатова и фовистские «дикие» краски: желтую, лиловую, апельсиновую… Те­атр Кости Треплева, кажется, не воплотил зримо ни один из режиссеров, до сих пор остаются загадками чеховский абсурд, треплевский сим­волизм, взаимоотношения автора и его героя. В 1 995-м, репетируя в ефремовских «Трех сест­рах» во МХАТе, я почти на каждой репетиции слышал от Олега Николаевича: «Не понимаю, почему символисты считали Чехова своим. Но, наверное, это так… Это же теа-а-атр».

После «Чайки» в «Современнике» Москва для Бархина надолго была закрыта, но ника­кой творческой остановки не произошло. Ме­нялись адреса, театры, «места действия»: Виль­нюс, Клайпеда, Свердловск, Тула, Минск, став­ший особенно близким Горьковский ТЮЗ — театр Бориса Наравцевича и Анатолия Смелянского. Однако любовь к большой сцене, к пространству никогда не покидала художни­ка, сочинявшего свой неповторимый «мирозда­нья тайник изнутри». При всем разнообразии бархинской сценографии неизменна в ней эта любовь к большим сценам.

Нынешние театральные искания приучают нас всех играть спектакли где угодно: в под­вале, на крыше, в вагоне идущей электрички, при закрытом занавесе с полусотней зрите­лей тут же на сцене, на балконе театрального зала, в коридоре, в лифте, чуть ли не в об­щественном туалете. Это поветрие восхищает многих и делает спектакли доступными лишь для особо избранных: «Много званых, но мало избранных». Как актеру мне это бывало любо­пытно: новое пространство, общение со зри­телем как с партнером, какая-то иная аура. Однажды в разговоре с Бархиным я спросил: почему так часто играют где угодно — только не на сцене? В общем, предполагал услышать в ответ что-то вроде: «Интересно, неожиданно, экспериментально». А Сергей Михайлович ска­зал: «Потому что на большой сцене работать гораздо труднее. Труднее воплотить замысел в крупной и внятной форме, труднее сберечь энергетику — боль и нерв».

Поразил меня когда-то и его замысел издания книги о своем роде, о пяти поколениях семьи Хлудовых, Найденовых, Новиковых. Книгу эту на­писала Елена Борисовна Новикова, мама Сергея Михайловича. Бархин хотел не просто издать это повествование, но и сделать театральную пре­зентацию книги, организовать вокруг нее спек­такль. И все воплотилось. «Хроника пяти поко­лений» вышла и оказалась настоящим праздни­ком. И даже маленький тираж не стал помехой. Язык книги изумительно отточенный, яркий — в рассказе Елены Борисовны поражает глубин­ное знание своих корней, истоков. Рассматри­вая «архитектуру» этой книги, понимаешь, что не издать ее Бархин просто не мог. Каждый пер­сонаж — это отдельная судьба, а их (этих судеб) совокупность — история и культура страны.

Над мультфильмами Сергей Михайлович работал в славной компании: режиссер Андрей Хржановский, сценарист Тонино Гуэрра — со­ратник и соавтор Феллини. Процесс создания мультипликационного фильма — одушевление того, что нарисовал художник. Анимация похо­жа на писательский текст, художник здесь — автор, первоисточник, он может судить, пра­вильно ли оживлен, озвучен, очеловечен рож­денный его фантазией и сотворенный его рукой персонаж.

Давнюю историю, связанную с Бархиным, рассказал мне как-то Альберт Григорьевич Бу­ров. В 1974 году (в том самом году, когда я впервые увидел «Родственников» Фоменко — Бархина) Альберт Григорьевич как бы между прочим предложил Бархину, уже известному сценографу, оформить на студенческой сцене Щукинского училища «Ромео и Джульетту». Бу­ров почти ни на что не надеялся, тем более что серьезного гонорара художнику театраль­ная школа предложить не могла. «Алик, от та­ких предложений не отказываются». И Сергей Михайлович сочинил для щукинцев легендар­ную декорацию. Сцену он засыпал толстым слоем опилок, а из опилок вырастил (имен­но вырастил) два ряда капителей — гигантских колонн: с одной стороны ионических, с дру­гой — коринфских. Под опилками были словно погребены многие поколения двух вечно враж­дующих родов. Завитушки капителей Бархин, разумеется, изготовил сам, использовав самые неожиданные цвета: малиновый и ярко-зеленый. На засыпанной опилками арене разво­рачивалось действие шекспировской трагедии с трогательной Джульеттой — Леной Корене­вой, которую помнят все зрители того давнего спектакля.

И еще я люблю видеть Сергея Михайлови­ча вместе с Еленой Козельковой — талантливой актрисой, красоты необыкновенной, отличаю­щейся от всех московских красавиц и минув­ших, и сегодняшних дней. Жена Сергея Михай­ловича Елена Георгиевна Козелькова — актриса во всем: на сцене, в жизни, на любом верниса­же. Вместе они ослепительно красивая пара — Художник и Актриса. Актриса и Художник.

Совсем другим предстает Сергей Михай­лович на вечерах в Музее-квартире Всеволода Эмильевича Мейерхольда на Брюсовом, 12. Там он бывал почти всегда при жизни Ма­рии Алексеевны Валентей — внучки Мейер­хольда. На Брюсовом Сергей Михайлович ти­хий, полностью растворенный в этой особой атмосфере. Квартира Мейерхольда собирает людей редких, не случайных. Никакого пафоса в этих собраниях. Туда приходят те, кто вспоми­нает великих артистов — учеников Всеволода Эмильевича, и те, кому все это по-настояще­му близко. Почти все гости мейерхольдовской квартиры давно знакомы между собой. Мне ка­жется, что Бархину там хорошо.

2005 год. Рукопись // Архив С. М. Бархина.