«А в футбол?»
Прежде чем с ним работать, его нужно реанимировать. Перед каждым спектаклем. Сколько спектаклей мы ни делали, столько спектаклей начиналось с того, что «больше для театра он работать не будет». Может быть, потому что я женщина, он все комплексы, все свои проблемы, всё свое отчаяние выливает на меня. Раньше я была моложе и сильнее — выдерживала. Мало того — довольно активно «реанимировала» его. Сейчас я тупо и отчаянно выслушиваю, с тем чтобы, наконец, начать работу. Мне приходится сильно «взять дыхание», чтобы каким-то образом «выплывать». Но при всех мучительных подъездах к работе, у меня даже и в мыслях нет отказываться. Потому что, когда Бархин отвлекается от всяческих комплексов, от общественных проблем, которые его занимают, от проблем несправедливого мироустройства, от неправильно организованного театрального дела в мире и в отдельно взятой России, — когда он от этого отвлекается, он — уникален.
Наш способ работы мы называем «играть в футбол»: то есть надо пасовать туда-сюда, для того, чтобы было интересно. Когда что-то придумалось уже, он говорит:
— А в футбол?
— Сережа, ну ведь все понятно, уже пора рожать!
— А поиграть?..
История с оформлением спектакля «Собачье сердце» имела несколько этапов. Всё начиналось с того, что я тогда говорила о разных слоях, которые мне хотелось бы получить в спектакле:
Мне нужен взломанный уют, взорвавшийся уют, осколки бывшего уюта. (Это один из слоев.)
-А что такое «уют»? — говорит он мне. .
-Ну, уют ,- отвечаю, — это буфет.
— Ну, что я тебе буфет на сцену поставлю?
А это был первый наш с ним в жизни разговор, — до этого мы были лишь шапочно знакомы. Видимо, тогда он понимал меня ещё буквально. Он говорит: «А мои ощущения от «Собачьего сердца» — это те цветные хрустальные графинчики, которые, я помню, были на столе у деда». И вот от этих первых ощущений — а он очень чувственно берет эти ощущения, что для меня очень важно, — Бархин начинает придумывать многие вещи.
-Откуда музыка будет? — спрашивает.
-Из «Аиды».
-А что, если действие будет происходить в Египте?
Ну тогда я выведу на сцену египтян! — говорю.
Очень часто его фраза, сказанная даже мимоходом, может быть, в каком-то художническом взлете, на которую можно было бы не обратить внимания и сказать: «Ну ладно, а теперь давай серьезно!» — дает возможность для моего «питания». Он вдруг идет совершенно в другую сторону. Но… Одно дело Древний Египет, к которому «Собачье сердце» не имеет никакого отношения, другое — опера «Аида», любимая опера Булгакова и профессора Преображенского… А Бархин уже начал разрабатывать тему египетского бога с собачьей мордой. Я по этому пути не пошла. «Аида» подсказала возможность золотых колонн. И ведь самое смешное, — на это никто не обращает внимания, -когда я говорила про разломанный уют, в котором исчезли ковры с парадной лестницы, я не видела Москвы перед глазами, — я ведь ленинградка, — я видела Питер, лестницы имперского города. Поэтому когда он мучился с колоннами, для меня эти колонны в подъезде -вещь естественная. Так они и завязались — золотые колонны «Аиды» с серыми обломками петербургских колонн в грязи и саже.
Работая с ним я постоянно готова, и не просто готова, а я жду, я хочу, мне необходимы неожиданности, которые он может родить. Бывают и такие моменты, когда вдруг этой неожиданности не возникает. Кажется всё придумано, всё понятно, но вот чего-то ещё одного, нет. Например, на том же «Собачьем сердце» мы с ним страшно крутились, когда я говорила, что мне нужно ощущение мира после катастрофы, после землетрясения что ли, фактура «чумы» какая-то. Этой фактуры не было, по-моему, до макета: и колонны были, и египтяне, и разломанный уют, и блеск чуждой для человека медицинской фактуры — металла, никеля, стекла, — тоже был. А вот «чумы» этой всё не было. Мы пытались искать эту фактуру, предлагая самое разное. Гинкас помогал. Однажды он увидел машину, на которой везли с мясобойни остовы животных — ребра на хребтах… Я давала Бархину фотографии, которые мы с Гинкасом собираем — там были фотографии разных эпидемий, в том числе и чума в каких-то южных восточных странах… Бархин вроде соглашается — тогда ещё первые работы были и он был очень мягкий, податливый, — но, говорит, кости — нет. И однажды в разговоре, не помню кем именно, было произнесено слово «мешковина». Вроде всё завязывается! И тут он говорит: «Ну нет, я не могу мешковину, мешковина — это фактура Кочергина». Вот тут моя любовь уже не знала предела! Это была секунда, когда у меня внутри, при всем нерве, при всех сложностях, при всём — возник покой. Мы ещё много разговаривали, искали фактуру, когда в конце он предложил этот черный снег.
Другой замечательный момент, о котором мне хочется рассказать, связан с работой над «Ивановым». Начиналась она совершенно отчаянно. Бархин говорил, что лично он не хочет делать Чехова. Возникла даже ситуация, когда мы просто разошлись. Я уже репетировала спектакль и не знала, в какой среде он будет происходить. Мне ведь не надо, чтобы делали комнату, письменный стол, обстановку. Мне надо найти среду, мир, пространство. Где происходит действие? Где оно? — Не в комнате же! Я не бытовой режиссер, я не умею этого, не понимаю этого совершенно. И, когда он категорически отказался делать Чехова, я решила, что не буду приглашать другого художника. Буду делать спектакль без декораций! Вообще! С ним я просто не разговаривала. Я уже стала что-то такое кумекать в голове… Потом Гинкас встретил его на улице, они о чем-то разговаривали. Он спросил: «В каком Гета настроении?» Кама сказал: «В жутковатом. Делает спектакль без декораций». Стало как-то понятно, что история возвращается и мы опять работаем.
Я всё время объясняла, что мне нужно ощущение духоты и сквозняка. Мне необходимо было ощущение, как что-то протекает сквозь пальцы. Он говорит:
-А как это соединить: ты говоришь -душно-душно, а с другой стороны, что жизнь просквозила, — сквозняк-сквозняк? —
Должно быть ощущение, что вот люди откуда-то вошли, почему-то проболтались на сцене и куда-то уйдут. Это всего лишь момент, в который мы их застали и он тоже случаен, всё это не есть устойчивость какая-то…
И тогда он вдруг говорит:
— А ты решишься играть «Иванова» в металле !? — (Это очень по-бархински — вдруг! — никак не связано с предыдущим разговором.)
— А почему же нет! — отвечаю. — Единственное требование – он не должен быть холодным.
И представьте себе, в результате возникла потрясающая декорация, в которой был и сквозняк, и духота, и странная неустойчивость, и металл, при этом не холодный, а какой-то жарко пышущий увяданием. Весь проржавленный и сквозной. Замкнутое пространство, изъеденное временем.
Мы обычно вначале думаем, надо ли менять сценическую среду в ходе спектакля? И никогда её не меняем. Я вообще не люблю менять пространство, потому что считаю, что моя жизнь происходит в одном пространстве, в моем, как бы я ни ходила из комнаты в комнату, ни переезжала из страны в страну — это все равно происходит в моем пространстве. Поэтому у меня на сцене не декорации, а пространство, в котором я существую, и мне его менять как-то очень странно. У меня может по- s меняться на него угол зрения, но не оно само. Ведь оно — это я. Единственное, что мне иногда важно, это изменить ощущение от пространства. Так вот, в «Иванове» мы говорили о том, что это пространство может съёживаться, что ли. И в декорации была заложена одна возможность. Металлический проржавленный потолок был рассчитан таким образом, что имел возможность опускаться. Мы с ним сидели вдвоем в зале, никого не было. Поставили декорацию и стали опускать потолок. Медленно, почти незаметно для глаза, пространство сдавливалось, становилось трудно дышать. Эффект невероятной силы! Мощь — невероятная! Прямо внутри всё захолонуло, когда это происходило! Но… И тут он вдруг вслух сказал то, о чем подумала я: «Это слишком для Чехова.» Таким сильным средством можно было бы воспользоваться в более слабой пьесе. Должна сказать, что и режиссеру, и художнику болезненно трудно отказываться от уже найденного. А он сказал это так легко!
В результате, мы с ним оба отказались от очень сильного, продуманного хода, который уже был технически подготовлен. Хочу обратить внимание на очень важный момент нашей совместной с Бархиным работой — то же я отмечаю и в спектаклях, которые они делают с Гинкасом, — мы всегда сознательно отказываемся, даже оскопляем, уходим от большого количества тем в сценографическом решении, не стараемся зацепить и это, и это, и ещё это. Мы берем, в основном, одну тему. Но тема эта должна стать чрезмерной. Она должна вопить! Как «вопит» количество снега в «Собачьем сердце», как «вопят» ватники в «Good by, America!!!», или количество попугайчиков, которые метались в «Соловье», как «вопят» павлиньи перья в «Черном монахе», как «вопят» 3000 белых роз в хельсинском «Идиоте». Это особенное свойство сценографии Бархина я бы назвала — чрезмерностью минимализма.
Вообще, его пространственные идеи очень тяжелы для первых репетиций в комнате. Например, ритм столбов в «Иванове» диктует определенные ритм и способ актерского существования. И репетировать без этого, пока делаются декорации, очень трудно. Я даже палочки себе в комнате набила, чтобы не строить спектакль, не учитывающий вертикального ритма. Он мне часто говорит:
— Как ты ставишь спектакли, ведь я ж тебе «декораций» не делаю? Голый пол в «Соловье» — и играй себе. Или «Иванов» — ритм этих металлических стволов, столбов, труб, который кажется невероятным!?
Я, видимо, занимаюсь тем, что «проявляю», ну не «оформление» — я не знаю, что это такое, — его пространство. В сцене смерти Сарры я запускаю сзади этой ржавой металлической коробки человека с живым огнем и эти столбы, а вместе с ними и всё на сцене, начинает метаться. Возникает ощущение изменения декорации, хотя она неизменна. Происходит изменение взгляда. При внешней статике — внутренняя динамика.
И ещё одно. Мы оба дико не любим всякие символы или то, что можно прочесть как символы. Когда мы с ним обсуждаем решение спектакля, мы говорим, — ну, критики скажут, что это символ того-то и того-то. Он говорит — снимаем! И мы сразу отказываемся от какой-нибудь яркой детали, только потому, что она может читаться как символ. Сейчас мы как-то на это плюнули, потому что все равно, всё читают как символы.
… Не знаю, нужно ли продолжать, я же могу часами говорить о нашей с Сережей работе…
Есть у нас с ним одна идея, которую пока мы не осуществили, но уже столько лет крутимся вокруг неё: сделать пространство, в котором можно было бы играть несколько разных спектаклей. Понимаете? Чтобы это пространство иначе звучало в каждом спектакле в зависимости от содержания пьесы. Чтобы это было наше пространство. Пространство нашего общего взгляда.
23 октября 2000 г. \\ Сцена. 2001, №17. С.7-8