Сергей Бархин — все еще не повзрослел. Он по-прежнему играет в «Трех мушкетеров». Его грандиозные сценографические решения — капризы большого ребенка. Они редко имеют логические мотивировки, очень далеки оттого, что предлагает пьеса, и даже того, что хочет режиссер.
Это всегда — взгляд «не оттуда», с другой планеты. А, иногда, просто «ниоткуда». Взгляд и всё. Иногда даже в «никуда». Но если этой «дичи» найти мотивировки, то всё обретает необыкновенный объем.
Какое отношение имеет Древний Египет, который так любит Бархин, к «Собачьему сердцу» и который он предложил построить вместо московской разрухи 20-х годов?
Зачем в чеховском «Иванове» изъеденные ржавчиной жестяные стены и жестяные же цилиндры разного диаметра? Где усадьба? Где уют? Где, наконец, чеховская природа?!
У него есть заветные сценографические решения, с которыми он носится десятилетиями, пытается пристроить к очередной пьесе. Если не удается, — можете не сомневаться, — он это решение предложит в следующий раз.
Играть на балконе Бархин предложил совсем не «Черного монаха», а спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть.» При этом, не зная ни пьесы, ни затеи, просто потому, что ему вдруг взбрело в голову играть на балконе. И я (и, в особенности, Гета) восхитились этой идеей. Но для «Пушкина» я это решительно отмел. А вот к «Черному монаху», по-моему, — просто грандиозно. Я сказал ему об этом сразу, представив себе, как Коврин провоцируя, прыгает с балкона, или, как очень далеко на черной сцене, где-то в кромешном космическом провале вдруг появляется монах…
Бархин своими даже абсолютно бредовыми идеями часто провоцирует самые выразительные и неожиданные режиссерские ходы. Но, если ты не слышишь эти его очень не близкие рифмы и иногда слишком далекие связи, бархинские сценографические решения выглядят «выпендрежными» и незащищенными, как человек со шпагой, пером на шляпе и шпорами на кроссовках, прогуливающийся в московском метро.
Всю жизнь Бархина разрывают два противоположные стремления:
1) не быть таким как все, не делать то, что делают все, быть свободным от мнения всех;
и
2) Чудовищная зависимость от этих «всех», от того, что считается хорошим у «этих всех» (при этом, иногда, услышав мнение «этих всех», он сделает прямо наоборот).
Долгое время (почти большую часть жизни) ему не удавалось совместить эти стремления. Он хотел носить усы a la Dali и быть при этом лауреатом Ленинской или просто Государственной премии; хотел не считаться со вкусами большинства, но быть Академиком в Академии художеств; не хотел идти в ногу со сценографическим авангардом, но презирал официальное театрально-декорационное искусство; хотел выделяться и одновременно быть в ряду; жаждал занимать официальное положение и при этом не блеять в общем стаде.
Сергей Михайлович очень любит участвовать в жюри, руководить чем-то, быть причастным к чему-то, заниматься решением общественных (еще лучше — государственных) вопросов. Если бы ему предложили быть президентом, он бы не отказался: а почему бы и нет? Конечно, он понимает, что это нереально. Но в сфере, скажем, художественно архитектурной — он вполне мог бы быть, скажем, главным архитектором всея Руси или хотя бы Москвы, или, наконец, главным художником всех театров России, включая и СНГ. Как он был взволнован, когда вдруг стал главным художником главного «Большого»! Он понимал, что это самоубийство, но искушение официоза…
Его ровесники, Боровский и Кочергин, несмотря на явно авангардные для своего времени работы, имели официальный статус: и один и другой были главными художниками лучших театров страны. С. Бархин же, коренной и потомственный москвич, сын и внук москвичей, несомненно, один из самых оригинальных и талантливых сценографов нашего времени, не имел своего места ни в Москве, ни в Ленинграде. Даже поденную работу в столицах он получал очень редко и бравировал тем, что оформляет спектакли во всех советских захолустьях, где всегда его ждет готовая рюмка водки и девушка (а иногда и две).
До сравнительно недавнего времени (всего лишь, может, двадцать лет назад) он вообще был почти бездомным, потому что уходил сначала из одной семьи, потом из другой. А когда, наконец, женился на Лене, то поселился в ее крошечной квартирке, где просто негде было разместить по наследству доставшуюся ему грандиозную ампирную мебель и гигантские картины XVIII — XIX веков.
Бархин очень любит общаться, тусоваться, просто болтать. Еще не войдя в самолет, в длинной очереди он затевает беседу с первым попавшимся спутником и может вести эту беседу долгий путь от Нью-Йорка до Москвы.
Он может быть очень обаятельным, просто обворожительным, изысканно галантным, но может вдруг рассказать грубый анекдот, сопровождая его недвусмысленными жестами. Ты никогда не знаешь, куда он в следующую минуту повернет.
Когда сценографический авангард боролся за мужественную суровость фактур, искал пространственную объемность решений, ненавидел бутафорский театр, брезговал красивостью, и мир в их хмурых декорациях был обычно более или менее монохромным, — Бархин вырезал из фанеры, или толстого картона огромные, плоские профили Венецианских дожей, вычурные пилястры колонн и все это ярко красил, нарочно имитируя объемы на плоском. Мало того, он предполагал, что в эти яркие плоскости артисты должны будут бросать яйца, наполненные краской и потом ходить по скорлупе, а она будет хрустеть под ногами. Эти предположения он, не задумываясь, вписал прямо в эскизы, как инструкции артистам.
До сих пор помню поразивший меня золотой (рыжий?) фон декорации «Баллады о невеселом кабачке». Меня, тогда ярого сторонника сурово-трагического стиля Кочергина-Боровского, тем не менее, восхитила эта яркость, щедрость и красочность.
Мы все в то время шли к фактурному, не бытовому театру. Дерево должно было быть деревянным и, не дай бог! крашенным (его даже обжигали, чтобы проявить фактуру или морили, чтобы придать возраст). Железо должно было проявлять свои железные качества: звенеть, греметь, высекать искры, резко соприкасаясь с другим железом. Бумага должна была шуршать, прорываться, раздираться на кусочки… Предмет, который выносился на сцену, должен был быть подлинным, иметь свою «биографию», не имитировать что-то, а являться тем, что он есть. При этом он обязан обладать способностью обретать разные смыслы — в зависимости от игры.
Мы хотели уйти от театра имитировавшего реальную жизнь, от театра, казавшегося нам фальшивым, пыльным, иллюзорным. Уйти и от писаных задников, и от сукон, и оттого, что мы с Эдиком Кочергиным называли «косые пятидесятые», — когда художники делали все то же самое, что и раньше, только перекошено, якобы динамично. Мы стремились к однотонности, монохромности, — вопреки живописности, которая казалась нам украшательством, несла в себе ложную театральность, якобы праздничность, красивость, в то время как в окружающей нас действительности все было совсем другое: ужасающие реальные будни и ужасающие реальные трагедии.
Э.Кочергин, с которым мы проработали лет четырнадцать, любил говорить об нашем эСеСеСеРе — «страна генералов». Каждый человек у нас, говорил Кочергин, стремится быть генералом, и на каждом месте у нас есть свой генерал; К.С. Станиславский у нас театральный «генерал», А.С. Пушкин — литературный, швейцар у ресторана — ресторанный и даже туалетный работник в вонючем общественном туалете — тоже, конечно, «генерал».
С. Бархин родился в потомственной «генеральской», или, как минимум, «полковничьей» семье. Архитектор в советское (тем более. Сталинское время) был государственным человеком. Отец же Сергея Михайловича был не просто архитектором, а начальником Кафедры необоронительного строительства Военно-инженерной Академии им. Куйбышева, одним из авторов недоосуществленного уникального проекта театра Вс. Мейерхольда. Мать — была профессором Московского Архитектурного института.
Но наш Сергей Михайлович, закончив Архитектурный институт, вдруг соскочил с «генеральского» магистрального шоссе на извилистую, непроторенную и подчиненную (а Сергей Михайлович очень свободолюбив) сомнительную тропку театрального художника.
В советское время, он ходил с усами, накрученными, как у Сальвадора Дали, носил круглые черные очёчки, отрастил эспаньолку, надевал шпоры, что могло вызвать у окружающих раздражение (даже ненависть)- не только у начальства, но и у большинства людей на улице. Также вопреки он жил и живет и в творчестве. Его прекрасное образование, его занятия и архитектурой, и живописью открывали перед ним возможность пойти по вполне официальному пути в искусстве, стать замечательным официальным театральным художником и развивать известные традиции декорационного искусства. Но по этому пути он не пошел. Не пошел и по другому пути – туда, куда тянул так называемый авангард. Он делал нечто свое, совершенно отличное оттого, что делали все другие. Он подчеркивал ненатуральность происходящего, вызывающе вводил живопись, не имитирующую ничего, а существующую просто сама по себе. Он использовал фактуры пышные, искусственные, я бы сказал, сугубо театральные: парчу, бархат, жеванную, крашенную бумагу, фольгу, то есть все то, от чего отказались его коллеги по сценографическому цеху. Кстати говоря, Сережа долго, очень долго выражал брезгливое отношение даже к самому слову «сценография». Ему нравилось «театрально-декорационное искусство». Бархину казалось, что слово «сценография» — навязанное, что оно лимитирует и сужает что-то. И я понимаю — что.
В результате, с одной стороны, его не принимал официоз, а с другой, и среди товарищей он не совсем считался своим. Я знаю это, потому что тогда и сам был вместе с ними. Иногда его работы воспринимались как странное и несерьезное фрондерство, за которым вроде бы ничего существенного и нет, — ну так, человек балуется.
С. Бархин очень образован. Может быть, это вообще самый образованный художник из всех мне известных театральных художников. Он родился и жил среди литературы, живописи, архитектуры. С раннего детства он «гулял» по улицам Рима, по Нью-Йорку, «катался» по каналам Венеции, потому, что вокруг него были книги с фотографиями или гравюрами этих городов. У него были карты, по которым он, в своем воображении, путешествовал по этим и другим городам мира. Бархин знает наизусть, где, на каком углу какое историческое здание, где какой храм, где знаменитая арка или еще что-нибудь. Он знает, с какой стороны и в какое время дня свет от солнца падает на какое-нибудь здание Le Corbuse . И я всегда восхищаюсь, как он, приезжая в незнакомый город, ходит по нему как будто жил здесь всегда. Так было, например, когда мы первый раз приехали в Милан, и он водил нас по городу. Бархин точно знал, какими улочками лучше всего выйти к Миланскому собору, чтобы он предстал пред нами во всей своей мощи. Мы спрашивали: «Ты что здесь бывал?» «Нет, никогда».
Еще до нашего знакомства я был наслышан о С. Бархине и даже видел его «Балладу о невеселом кабачке». И вот как-то Эдик Кочергин поехал на Рижское взморье, на сборище театральных художников (тогда такое устраивали). Что там происходило, я не знаю, но вернулся он под сильным впечатлением. Главным впечатлением его было знакомство с Сережей Бархиным. Сережа оказался, как Эдик рассказывал, такой нежный, такой чудный, трогательный художник, такой знающий, такой чувствующий, и, что Эдику было особенно важно, так его полюбивший. Поскольку я тогда полностью доверял Эдику, то сразу, естественно, тоже заочно полюбил Бархина, даже еще практически не видя его работ.
Потом, как-то случилось, что меня, безработного ленинградца, вдруг пригласили принять участие в обсуждении очередной выставки московских «Итогов сезона». Тут я впервые увидел Левенталя, Серебровского и Бархина, — не только их работы, но и их самих. Тогда, на той выставке, мы и познакомились. Так получилось, что мне негде было ночевать, и Сережа пригласил к себе. Он в то время жил где-то рядом с Пушкинской площадью, мы пришли уже ночью, он меня положил в проходной комнате, а утром рано я ушел, чтобы не мешать, так ничего там, у него дома и не увидев.
Хорошо помню потом (уже когда перебрался в Москву) его персональную выставку в Доме Актера. Собралась куча народу. Бархин в гамлетовском берете, в костюме с бархатными буфами (такой традиционный костюм Гамлета середины XIX века) стоял у дверей и встречал гостей. В то серьезное советское время это выглядело невероятно и вызывающе. Это можно было воспринять, как какую-то дикость, наглость, даже хулиганство. Вместе с тем приводило смущающуюся публику в какое-то веселое настроение. В этом было некая театрализация самой выставки.
Выставка производила впечатление потрясающее. И очень мне было тогда обидно, что он всем раздавал буклеты, а мне не дал, хотя мы были с ним уже достаточно знакомы и даже успели сделать наш первый совместный спектакль «Гедда Габлер», эскиз к которому был там репродуцирован.
На этой выставке я впервые увидел эскиз к «Ромео и Джульетте», с надписями — указаниями, что должны делать актеры с декорацией. Во всем этом, по существу, весь бархинский театр, такой простодушный и одновременно изысканный, такой веселый, такой жизнеутверждающий, такой красивый, такой детский. Именно тогда я почувствовал, что Сережа за человек на самом деле. Хотя и после, еще долго его не во всем понимал, несмотря на то, что мы уже много и тесно общались и работали.
Он — вечный ребенок. Оказавшись, скажем, в Хельсинки, куда мы приехали делать нашу первую зарубежную работу, он долго примеривался к покупке очень красивого велосипеда. Потом решил купить электрическую машинку для стрижки бороды. Бороду он не носил, но уж больно машинка была хороша. А еще он купил деревянную модель человеческой фигурки с вращающимися конечностями и другими частями тела. Она и сейчас стоит у него на полке.
Помню, когда я встречал в аэропорту Гету после гастролей театра в Стамбуле с «Собачьим сердцем», Сережа появился на трапе самолета самым последним, и на нем была турецкая феска, туфельки с загнутыми носками, широченные шаровары с мошной, свисавшей до уровня колен, и шитая золотом жилетка. Что это? Это — типичный Бархин, с его любовью играть в игрушки и производить впечатление. Как мне рассказали, все время полета он был одет вполне нормально, но перед приземлением пошел в туалет и переоделся таким образом, чтобы его появление из самолета и в аэропорту, перед разными строгими пограничниками и таможенниками, а затем и встречающими, запомнилось всем. Детство, которое никогда не кончается, как мне кажется, есть основное его качество человека и художника.
Я думаю, что и в театр-то он пошел, потому что там была возможность играть в игрушки. Была возможность рисовать человечка, который будет двигаться в им сочиненных кущях, сочинить катакомбы или старинные замки, где этот человек будет жить, придумать доспехи, которые он будет одевать, перья и ботфорты, которые будут носить его любимые и главные герои — три мушкетера.
Ему вообще хочется играть. Много раз он меня спрашивал: «А почему ты меня не занимаешь в спектаклях?» И Гете говорил: «Я соглашусь делать декорацию, если ты назначишь меня на роль. Не хочешь на Преображенского, давай я буду играть у тебя шпиона». Может быть, поэтому он у себя в Институте придумал, что студенты-художники должны играть спектакли. А когда я делал их первый спектакль «Золотой петушок», он очень хотел сыграть Додона. Но и в этих его смешных и бредовых желаниях есть свой смысл: художник, который сам хоть немножко походил по сцене, понимает, что он не картину рисует. В театре художник все делает для игры: пространство для игры, предметы для игры, костюмы для игры.
Желание играть и играться живет в нем до сих пор, оно никогда и никуда не пропадает. Он до сих пор продолжает менять свой облик. Так, например, сейчас Сергей Михайлович отрастил себе бороду. Он продолжает внимательно следить, какие появляются новые фасоны шляп, плащей, ботинок, костюмов, и когда мы оказываемся за рубежом, всегда знает, в каком магазине что можно купить.
Он с удовольствием вспоминает свою юность, не самую раннюю, а годы, когда ему приходилось много ездить по всей стране, от Литвы до Владивостока, и делать там спектакли. Для него не имело никакого значения, какой это был город. Для него было важно, что его зовут, хотят, уважают, — это для него до сих пор очень важно, — что его ждут, принимают. Если в реальности оказывалось не совсем так, то он тут же разворачивался и уезжал, показывая, что с ним нельзя обращаться неуважительно, но так бывало крайне редко, потому что он умеет заобаять кого угодно, если хочет, и поэтому всюду его обожали.
Он любит рассказывать, как ездил в поездах. Любит объяснять, как надо себя вести в купе, особенно если напротив лежит барышня и возникает серьезная проблема, потому что пристать к ней — неправильно (неизвестно, может быть, она этого совсем не хочет), а не пристать — не прилично (можно этим ее обидеть)…
Сережа всегда с удовольствием рассказывает про Нижний Новгород. Одну
его работу, сделанную там, я видел, когда горьковский ТЮЗ привозил в Ленинград «Двенадцатую ночь». Спектакль был очень мил, а декорация просто чудная и абсолютно поперек всему тому, что я делал с Кочергиным. Это было, опять же, театрально, плоскостно, и было удивительно, что его, архитектора, тогда не интересовало решение пространства.
Как получилось, что мы стали работать вместе? Я должен был делать «Гедду Габлер» в театре Моссовета. Там шел спектакль «Царская охота» Р.Виктюка с Бархиным. Мне нравились разновысокие стулья, некоторые такой высоты, что на них и забраться было нельзя. Но одновременно меня смущало то, как они были украшены: какая-то золотая бутафория, какие-то то ли узоры, то ли цветы…
К моменту начала работы над «Геддой Габлер» мы с Эдиком Кочергиным уже, в общем-то, разошлись (после «Вагончика», который он не хотел делать и я уломал его с большим трудом). В это время он был очень сильно занят завоёвыванием «генеральского» театра БДТ и лично Товстоногова или, как он сам говорил: «спасался». К тому же и я сам тогда уже начинал подумывать о том, чтобы пойти несколько в другую сторону от того, что мы делали с Кочергиным. Тем более пьеса «Гедда Габлер» — это предтеча символизма, предтеча Арт Нуво, и там совсем иные персонажи, совсем иная история, нежели тот суровый и даже жесткий театр, которым мы занимались с Кочергиным. Я пришел к Анаит в ВТО посоветоваться, кого из художников пригласить. Она сказала: «Бархин». Мы с ним встретились.
Для меня это была полная катастрофа, потому что, когда я пытался рассказать, что меня интересует в спектакле, то заметил, что он меня абсолютно не слушает, а ждет возможности рассказать о том, что знает вообще. Причем то, о чем он говорил, никак не было привязано ни к Ибсену, ни ко времени действия пьесы, ни к моим каким-то затеям. А так как он знает очень много, он мог рассказывать и про Венецию, и про Корбюзье, и про что угодно. Я его вежливо слушал. Все, что он говорил, было интересно само по себе, но никакого отношения не имело к тому, что мы собирались делать.
Для меня такое общение с художником было удивительным и непонятным. Когда я работал с Эдиком, мы очень любили наши подготовительные разговоры, потому что, хотя мы говорили каждый со своей стороны, но шли в одну сторону, обогащая друг друга. Помню, когда мы гуляли по Фонтанке, где я жил, а он неподалеку работал в БДТ, ходили туда обратно, и тогда возникали самые разнообразные идеи, неожиданные решения, имеющие отношения именно к спектаклю, а не вообще.
Здесь же, с Бархиным — ничего. Ну, просто, совсем ничего. Его опыт работы был совсем другой, чем мой. В чем другой — я понял только потом, когда мы стали с ним более часто работать, и когда он уже не стеснялся прямо говорить мне: «Собственно, в чем дело? Ты — заказчик (это его любимое выражение). Я — архитектор. Ты говоришь: «мне нужен дом для семьи из четырех человек. У меня такие-то деньги. Дом будет стоять на горе. Все. Дальше делаю я. Сегодня в этом доме будешь жить ты со своей мебелью. А через тридцать лет придут другие со своей мебелью. Но дом останется». Нечто подобное мне Сережа потом говорил неоднократно. Я возражал: «Сережа, но у нас все не так. В этом доме никто другой жить не будет. Только я, и мои артисты, и эта пьеса, решенная так, как мы с тобой придумаем, и как артисты ее сыграют. Если ты сделаешь пещеру, они будут жить одним способом, если ты сделаешь роскошный дворец, они будут жить иначе. И я сделаю спектакль иначе. Ты есть для меня провокант. Если ты построишь пересеченную местность — это будет один ритм существования, и мои артисты будут перескакивать через какие-то препятствия. А если ты будешь дробить их своими вертикалями, это будет уже совсем другой спектакль. Построишь неглубокую площадку — мои мизансцены будут параллельны рампе. Построишь глубокую — они пойдут по диагонали или еще как-то. Если ты сделаешь не то, что я собираюсь ставить, ничего у нас просто не получится».
Впрочем, такие длинные монологи произносить в разговоре с Бархиным почти невозможно. Со временем я понял, что когда ты ему рассказываешь о чем-то, он вроде бы слушает, но на самом деле живет совсем другим. В его голове возникает что-то параллельное, причем ничего общего не имеющее с тем, о чем я ему говорю. И только опыт работы с ним приучил к тому, чтобы уже из его монологов выхватывать что-то, вроде бы очень далекое и случайное, а на самом деле, как я со временем понял, как раз очень полезное. И тогда я говорю: «Стоп! Стоп! Стоп! Вот это можно привязать». Именно – «можно привязать», потому что это не то, что мне реально нужно. Ну а если понимаю, что привязать нельзя, то говорю ему прямо: «Нет, это не пойдет».
Так мы работаем с ним давно. Мы втроем, Гета, я и Сережа Бархин — это теперь уже как бы единая творческая семья. Трудная семья, очень трудная. Но результат бывает неплохой. Мы научились слушать друг друга. Я научился терпеть, когда он в очередной раз рассказывает байки из своей жизни, или о том, что с ним приключилось недавно. Я выслушиваю подробный рассказ о том, что он читал когда-то, или что он видел где-то.
Вникаю в проблемы, которые его беспокоят. Я знаю — он без этого не может. Может быть, это какой-то его способ концентрироваться? Не знаю. Но я научился выжидать. Вообще-то я не очень терпеливый, и поскольку чем дальше, тем труднее становится уже нас разорвать, я позволяю себе его останавливать: «Сережа, прости. А вот такой вопрос? » И он совсем не обижается. Тут же переключается, и мы начинаем обсуждать, как нам решить ту или иную проблему будущего спектакля.
С Гетой он работает совсем иначе. Вернее, Гета с ним работает совсем иначе. Ей приходится выслушивать все, о чем он ей рассказывает, и она никогда его не обрывает. Они могут просидеть три часа, и не приблизиться даже на полшага к решению.
Как мы сделали в «Гедде Габлер» то, что в результате получилось, сейчас мне трудно вспомнить. Но я очень люблю эту декорацию. По-моему, она просто замечательная. В ней удалось соединить несколько вещей, которые виделись, когда я думал об этой пьесе. И хотя поначалу виделось одно, потом — другое, но в итоге Сережа сделал то, что мне очень хотелось. Хотелось сделать, с одной стороны, очень приближенную к зрителям декорацию как бы холла дома генерала Габлера, где можно было бы уютно общаться, потому что в пьесе интимная история. А с другой стороны, чтобы было ощущение пространства, уходящего в даль навсегда, потому что героиня в финале кончает с собой. Я хотел, чтобы свет был не такой, как бывает в театре, когда он заполняет собой всю сцену, а как в северных странах, где солнце не поднимается высоко, и свет идет не сверху вниз, а с боку. Такое освещение дает немножко странное ощущение того, что происходит. В результате Сережа сделал всю правую сторону декорации стеклянной. Большие окна уходили наискосок вглубь, образуя огромный коридор, длиной метров, наверное, двадцать пять, и там, в глубине была стеклянная дверь в сад. А с левой стороны — интерьер из деревянных панелей, как это делали в конце XIX века и в нем маленький эркер с диваном, где можно было интимно сидеть. Свет из стеклянной стены резко бил в стенку глухую, а в другой момент в эркере уютно горела лампа. Эта странная, косая, стеклянно-деревянная, уютная и насквозь пронизываемая холодным боковым светом, декорация мне ужасно нравилась. Сережа удивительно точно передал стиль модерн.
Я вообще не знаю в нашем театре художника, который столь тонко чувствовал бы стиль любой эпохи, любого художника, любого архитектора. У Сережи это чувство в крови.
Когда Гедда, стоя у окна, говорила о том, как она не любит осень, вдруг в глубине, далеко-далеко открывалась дверь, и один желтый листочек полз по полу и доходил до рампы. Потом второй, третий. Гедда шла, чтобы закрыть дверь, а ей навстречу порывом ветра из осеннего сада по длинному коридору, как по трубе, летели желтые листья, били ей по лицу… Это было резко, красиво, осмыслено и про то, о чем хотелось сделать спектакль.
После «Гедды Габлер» мы несколько лет с Сережей не работали и почти не общались. А когда Гета начала делать «Собачье сердце» и окончательно разошлась с Аленой Коженковой, не приняв все три варианта ее эскизов, я предложил пригласить Сережу.
В спектакле, как его видела Гета, должна была быть некая фантасмагория: сочетание, с одной стороны, оперной красоты, с другой, выжженности. Жесткая фактурная натуральность, которая была в наших работах с Кочергиным, здесь не годилась, потому что нужно было что-то такое немножко как бы театрально-оперное и одновременно что-то резкое, что воплощало бы разруху, или, как мы говорили «чуму». Добиться этого сочетания не удавалось, пока Сережа не сделал то, что он сделал.
Сначала он придумал архитектурную часть пространства, которая включала те вещи, с которыми Гета уже репетировала. (Кстати, я заметил, что подобные конкретные проблемы Бархина как-то организуют, — так было несколько раз, когда он вступал в работу, уже после того, как шли репетиции). Это были колонны, обитые черным бархатом с облезлыми золотыми то ли иероглифами, то ли фигурами. Они напоминали одновременно и артнуво-стиль и оперный Египет…
После «Собачьего сердца» С. Бархин стал частью нашей творческой семьи. Как-то перелетая из одного города в другой, мы посчитали, что работаем уже двадцать один год… Солидная творческая семья. Теперь я знаю, что самая «бредовая» его идея, если хорошенько подумать, может неожиданно оказаться блестящей.
… Поезд Москва-Хельсинки. Зима. За окном мелькают белые финские сугробы, падает снег. Мы еще не придумали, что будем делать. Сидим, разговариваем. Я рассказываю, как мне видится спектакль. Он слушает и, как всегда, думает о чем-то своем, а, может быть и ни о чем. И вдруг говорит:
«Все, я решил. Ультрамарин. Белый снег. Три тысячи белых роз. И фейерверки. И еще дети». Я в недоумении: «Идиот», Достоевский — и ультрамарин? Ведь Достоевский, как известно, это физиология Петербурга, это заскорузлая штукатурка домов, облезлая краска. Это вздутые от сырости, венозные стены. Цвет жухлый и неопределенный. Это болезненность. А «ультрамарин, белый снег и белые розы» — при чем здесь Достоевский?
Тут я вдруг вспомнил свои совсем недавние впечатления: тогда на улицах Москвы начали продавать цветы, и мне очень нравилось, как замерзшие тетки помещали букеты в полиэтиленовые коробки, чтобы уберечь от холода. В этом была, с одной стороны, пышность, а с другой, похоронность. И вообще в сочетании: яркие цветы, а кругом мороз и холод — была какая-то дикость, противоестественность и, я бы сказал, болезненность. Эта картина странным образом соединилась у меня с тем, что Сережа рассказывал. Одновременно я подумал о том, что та часть «Идиота», которая связана с Настасьей Филипповной, и которую я ставил, и вообще начало романа это канун Рождества, а центральное событие — ее именины. И все озабочены, чтобы сделать ей подарки, и ясно, что кроме подарков, обязательно приносят цветы. Известно, что Мышкин — это, в какой-то степени, Иисус Христос, и в романе происходит его второе пришествие (Мышкин когда-то здесь был, потом болел, долго жил в Швейцарии и вдруг возвращается в зимний Петербург в легких летних туфлях! Может быть, забыл, какая Россия?..)
Я понял, что должна быть зима и что будут бегать детишки, которые будут петь колядки своими высокими голосами, и это создаст предрождественское, предпраздничное ощущение, — трепет, который существует перед Рождеством всегда, такое радостное предчувствие чего-то. На детей падает снег, а вокруг потрясающе синее, ультрамариновое пространство — и пол ультрамариновый, и стены, и потолок, и двери. Малую сцену, на которой ставился спектакль, полностью выкрасили в этот цвет. И сюда, под снегопад и синее пространство, входит Мышкин в своих летних туфлях — входит Иисус Христос.
Я попросил Сережу развернуть пространство наискосок к зрительному залу. Получился такой синий ультрамариновый угол, что создавало ощущение противоестественности и дискомфорта. Каждый из персонажей приносил цветы — белые розы. Большие вазоны с белыми розами расставлялись определенным образом в этом ультрамариновом пространстве и являли собой единственную декорацию. Среди этого обилия белых цветов актеры существовали, будто в анфиладах комнат. Но я понимал, что мне надо, чтобы этих цветов было еще больше, конечно, не три тысячи, как хотел Сережа, но ощущение их множества, просто переизбытка, должно было создаваться. И Рогожин с большой группой оголтелых людей приезжал на санях, доверху загруженных белыми розами, и втаскивал эти сани прямо в гостиную Настасьи Филипповны, в это холодное ультрамариновое пространство. Снег падал на все эти белые розы красиво и как-то физиологически чувственно. Гости-мужчины, все в черных фраках, черных цилиндрах и белых манишках, выносили из двери, держа высоко над собой, длиннющий стол, и на углах белой скатерти и в серебряной чаше — горели фейерверки, испускающие фонтаны огней. Потом Настасья Филипповна становилась на этот стол, поджигала один из фейерверков и бросала в серебряную чашу пачку ассигнаций. А в следующей сцене (после ее убийства) она лежала на этом же столе (поставленном теперь поперек), среди собранных на нем и вокруг него всех «трех тысяч» белых роз, которые из праздничных становились похоронными. На последние слова замерших по сторонам стола Мышкина и Рогожина опять возникала рождественская песенка детской колядки, снова появлялись дети, неся огромный кусок полиэтиленовой пленки. Они накрывали им, и стол с убитой, и белые розы, и стоявших у ее тела Мышкина с Рогожиным. Дети, как бы защищали все от падавшего и падавшего снега. А вместе с тем, они создавали что-то вроде «стеклянного» надгробья.
Таким образом, это решение, такое бредовое: ультрамарин, снег, белые розы, фейерверк, ничего общего не имеющие с Достоевским, ни с его фактурой, ни с его цветом, ни с его сюжетом, — вдруг на самом деле проявило суть того спектакля, который я хотел поставить. Спектакль был про потрясающе соблазнительную, красивую, холодно красивую жизнь, которая предстоит этим молодым людям. Талантливым, жаждущим такой яркой, красивой, блестящей жизни, — как этот белый снег, падающий на белые цветы на ультрамариновом фоне.
Спектакль был про гибельную красоту жизни.
Столь большое значение предлагаемого художником, обусловлено тем, что для нас с Гетой пространственное решение — это, во многом, и есть решение, собственно, спектакля, его смысла и стиля.
июнь 2004 \\ Рукопись. Архив В. И. Березкина