Сергей Кавтарадзе

Архитектор сцены

В книгу и театр он «уходит», на­всегда сохранив и веру в архитек­туру, и любовь… Даже сроднив­шись с самим словом — архитекту­ра, желал бы именоваться «архитектор сцены».

Р. Хидекель

А что Бархину-иллюстратору дала архитектура? Наверное, главным образом то, что в каждой книге с глубоким знанием дела он славит мироЗДАНИЕ…

М. Москвина

Пространство сжималось. Его по­глощали опилки, целое море, в кото­ром вязли ноги, предметы и персо­нажи. Они сыпались из-под зубьев обычной двуручной пилы, которой два Ромео вяло допиливали бревно. Здесь же находились еще несколько Ромео, чьи тела, как и множество предметов, часто лишних (под ними так и написано: «этого не нужно»), также занимали место в простран­стве, сокращая его.

Снизу подбирались опилки, а свер­ху давило бутафорское небо с бута­форской же луной. Пытавшаяся уй­ти вдаль перспектива разбилась об алебастровую стену, как разбилось об нее голубое яйцо — «знак смер­ти Меркуцио».

Пространство, столь нещадно сжи­маемое (точнее, его остатки), было архитектурным: нефом, образованным когда-то высокими и мощными ко­лоннами, утопленными ныне опилками по самые капители — ионические, с надписью «Капулетти», коринфские (точнее, композитные) — «Монтекки». Так архитектурное пространство оказалось поглощенным враждой лю­дей.

Необходимо добавить, что это про­странство было плоским, как все, что изображено па бумажном листе, и висело на стене вместе с другими работами персональной выставки Сергея Бархина, снабженное этикет­кой: «В.Шекспир. «Ромео и Джуль­етта». Училище им. Б.В.Щукина, Реж. Л.Буров. Коринфские опилки. 1975 г.».

А в соседней композиции взо­ру зрителя предстала органи­ческая архитектура, но вовсе не в том смысле, в каком ее имел в виду Ф.Л.Райт и множество его последо­вателей. Просто бутафорский камень пророс из почвы сцены листьями аканфа, гибкими стеблями колонн, распустившихся волютами и капите­лями, плавно изогнутыми ветвями антаблемента. «Органической» сдела­лась и техника исполнения: зеленый тон и перьевой штрих, имитация вышивки «гладью», что-то вроде «Ма­стера вышитой листвы» из Северно­го Возрождения. Композиция клу­бится, дальний план поглощен дым­кой зеленого тумана, архитектурные кроны романтической чащи почти на­висают над зрителем, прорывая пло­скость листа. Фантастическим вих­рем («вихрем фантазии художни­ка», — сделаем мы учтивый кивок в сторону автора) пространство вов­лечено в стихию какого-то языческо­го танца. Что может быть неожи­данней—дионисийское буйство клас­сических, самим Аполлоном создан­ных форм, основы рациональной европейской культуры?

Итак, «архитектура в творчестве художника театра Сергея Бархина»— тема вполне правомерная. И вовсе не потому только, что он — пред­ставитель знатной династии, часто упоминаемой в книгах по истории советского зодчества как «Г.Б., М.Г. и Б.Г.Бархины». А также не потому, что С.Бархин закончил Московский архитектурный институт.

Причина значительно глубже. Во­обще, наверное, не случайно архитек­торы часто работали «на театре» (вспомним хотя бы Тома де Томона, Гонзаго, Щуко, Гольца, А.Веснина). Ведь если архитектура — «мать ис­кусств», то театральная декорация не столько «дочь» ее, сколько «млад­шая сестра». Первыми рукотворны­ми декорациями были, вероятно, соб­ственно архитектурные сооружения: скены — домики за орхестрой в древ­негреческом театре, где переодева­лись актеры (известно, правда, что иногда перед ними устанавливались рисованные щиты, а также трехгранные вращающиеся тумбы с изображениями – периакты – так сказать, первые «трансформируемые конструкции»).

Но главное даже не в этом. И сущ­ности, театральный художник срод­ни архитектору уже тем, что офор­мляет внутреннее пространство сце­нической коробки так же, как тот оформляет любой интерьер, будь то дворец или храм. Вместе с тем он «инсценирует» квартиру, дворец или храм, площадь пли целый город, иначе говоря, создает «архитектуру» для персонажей пьесы.

Методы его работы также сродни архитектурным: макеты сцены, кото­рыми так принято восторгаться в по­следние годы, по существу — вы­вернутые наизнанку традиционные макеты возводимого здания, быть мо­жет, древнейшая форма проектиро­вания, предварявшая появление мно­гих знаменитых сооружений. Так «обращена вовнутрь» архитектура Палладио (скорее всего, палаццо Вальмарана в Виченце) в макете к «Царской охоте» Л.Зорина (1977).

Наконец, и это основное, незави­симо от того, использует ли сцено­граф архитектурные формы, отказы­вается ли от них, подчиняясь сю­жету, эпохе или моде, — он все ра­вно создает имманентно архитектур­ную субстанцию — искусственно ор­ганизованное пространство, точнее, игровое поле, обживаемое затем ре­жиссером. Великолепную иллюстра­цию находим мы тут же в «Пред­ложении балетмейстерам к балету «Карамболь» (1979). Волею художника (архитектора?) пространство должна «оформить» балерина: как будто на экране дисплея электрон­ной игры зелень бильярдного поля прочерчена белым пунктиром потен­циальных «следов» — траектории танца. Каждая линия организует пу­стоту, заполняет ее и подчиняет.

И все-таки архитектура театра — это театр, а значит — игра в архи­тектуру. Там, где самый тихий ше­пот слышен на галерке, а самый тай­ный жест плакатно размашист, не место унылому подобию внешнему миру. Натурализм кино столь же не­приемлем на сцене, как визг живого поросенка, когда-то спрятанного под плащом. Есть, правда, и другой путь — «голый человек на голой сце­не», но его программный минима­лизм на сегодня, похоже, уже ис­черпан.

Очевидно, нормальный «театраль­ный» вариант лежит где-то между этими крайностями. По существу, чтобы принять участие в спектакле, реальная архитектура прячется под холщовой маской архитектуры-персонажа, когда тоньше, когда грубее выполненной, но всегда достаточно условной. (Для простоты оставим в стороне некоторое лукавство ситуа­ции в целом: то, что мы в данном случае находимся не в театре, а на выставке, точнее даже — просто с журналом в руках, и, следовательно, видим не «маску», а то, как ее изо­бразил в чисто станковом произведе­нии С.Бархин или выполнил по его же эскизам в макете Л.Фетисов.) Условности не избежать даже дос­таточно «реалистическим» декораци­ям, таким, например, как эскиз к опере «Сила судьбы» Дж.Верди (1983). Почти обыкновенная город­ская ведута, каких немало оставил нам Ренессанс. Но как по-современ­ному метафизично пространство ли­ста и какие холодные оттенки суме­речно-синего — цвета опер Верди — царствуют в нем.

Не менее традиционны декорации к балету «Спартак» (1984), с кото­рых, однако, напрочь изгнана светотень. Формы лепятся не только объемами, но и цветом (так сказать, «цветотенью»), как это давно уже придумано в живописи, с той разницей, что краску должны заменить цветные прожектора. Так, в «Триумфе Рима» гордо и зловеще сияет золотая арка, и неясно, кто же победил – римляне варваров или варварство внутри самих римлян.

Однако маске, пусть даже архи­тектурной, мало быть только фоном, она сама хочет и должна принять участие в действии. Архитектура Бархина смело вступает в спектакль, расширяя пространство сюжета и углубляя смысловые пласты. Квартира профессора Преображенского в спектакле «Собачье сердце» (1987) ухо­дит в перспективу колоннами-лотоса­ми древнеегипетского храма. Там, в глубине, за пепельными дюнами, бес­страстно встает фигура Анубиса — собакоголового бога подземных ми­ров. За спиной бывшего пса оказы­вается тень неумолимо жестокого, страшного и равнодушного порожде­ния тьмы, за «мурлом мещанина» — «horror antiqua», вне времени и про­странства обитающие силы мощи и хаоса. Жалкая мерзость Шарикова оказывается лишь личиной, скрываю­щей под собою бесформенный ужас Зла. Так, не прибавляя ни слова, ху­дожник вводит в действие новое из­менение сюжета.

Все эти условности естественны для театра и — недостаточны для Бар-хина. Ему оказывается мало обыч­ного сценического «как будто», необ­ходимо все время специально под­черкивать, что это — «как в театре», что это — «понарошку», что это — игра. Он так акцентирует сверхтеатральную искусственность создаваемо­го им мира, как будто непременно хочет доказать, что перед нами его личное творение и что реальный мир здесь ни при чем.

Все вроде знакомо и даже не слишком ново. Вот «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1976г.) демонстрирует нам едва ли не копию монументальных декорации театра Олимпико и Виченце, созданного Палладио более четырехсот лет назад, с его знаменитым трехлучием уходящих в иллю­зорную перспективу улиц. Но взамен на века сложенных форм лишь хрупкий реечный каркас да ткани, карнавально раскрашенные.

А вот другой лист, со странным названием «Палладианские арбузы» (В.Шекспир «Ромео и Джульетта»). Хотя арбузы и палладианские», ар­хитектура срисована, скорее, с теат­рального раздела трактата Серлио. И вновь подчеркивание ее бутафор­ской сути едва ли не основная задача. Здания, раскрашенные, слов­но лужица с нефтью, радужными раз­водами, демонстрируют старый фо­кус: дома в перспективе «уменьша­ются», люди остаются прежними. На­верное, прямо с неба, такого же, впрочем, искусственного, свитого из раскрашенных тряпок, попадали на улицу арбузы, люди и прочие пло­ды, которые вообще-то здесь совер­шенно ни к чему.

Архитектура помпейских росписей (кажется, четвертого стиля) должна была стать местом действия еще од­ной пьесы Шекспира — «Тит Андроник» (1976 г., не осуществлен). Од­нако как поместились бы странные объемные фигуры в красно-синих драгунских касках (или это раскра­шенные шлемы времен Перикла?), в белых окровавленных трико и в ко­жаных доспехах протезов в иллюзор­ном пространстве пышной роскоши фресок? Обычная условность театра сменяется здесь утонченной магией иллюзий, нарочито алогичным вза­имопроникновением двумерного и трехмерного миров.

Что заставляет художника искать условности в изначально условном мире? Почему вдруг театру оказа­лось недостаточным быть самим со­бой?

Быть может, причина в самой эпо­хе? Бархин, бесспорно, яркий пред­ставитель постмодернизма, причем не потому только, что готов бесконечно и с бесконечной же «иронией» цити­ровать древних египтян и древних римлян, Палладно и Серлио, класси­цизм и конструктивизм. Для театра это вообще естественно, как, впро­чем, и для архитектуры. Дело в ином, и чтобы объяснить, что, соб­ственно, мы здесь подразумеваем, лучше всего прибегнуть к помощи Умберто Эко: «Подход постмодерниз­ма кажется мне похожим на подход человека, влюбленного в просвещен­ную даму. Он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю». Вот так, обойдя ложную не­винность и четко сказав, что невин­ного разговора уже больше не полу­чится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и лю­бит во времена утраченной невин­ности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в люб­ви. Никто из них не будет чувство­вать себя невинным. Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказан­ного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удоволь­ствием играть в иронию. Но оба смо­гут еще раз поговорить о любви».*

«Как сказал бы Лиала» у Эко очень сродни бархинскому «как в театре». «Времена утраченной невин­ности», по-видимому, добрались и сюда, изгнав навсегда как детскую непосредственность восприятия, так и константы незыблемых авторитетов. У спектакля собственная онтология: не как в жизни, а как на сцене. «Как в жизни» теперь — лишь производ­ная общей формулы театра.

Эти-то многочисленные КАК и под­черкивает старательно художник, со­здавая свою странную архитектуру, населяя ее условными «театральными» персонажами и ненужными вроде бы, алогичными в контексте сюже­та (но логичными, как видим, в кон­тексте эпохи) предметами.

Впрочем, в одном, как нам ка­жется, У.Эко неправ: где идут столь сложные расчеты, там уже не до бе­зумных страстей и уже некогда по­мнить о любви — в нее остается лишь играть, как играем мы в бисер цитат и аллюзий. За прихотливые узоры смыслов платим «холодностью чувств». Время породило кентавров; опьянение возможностями рацио сме­нилось трезвым любованием оттен­ками иррационального. Бушует все­ми красками бесстрастный карнавал.

С такой же внешней бесстраст­ностью, почти как кошка с мышкой, «играет» со зрителем и Бархин. С той, правда, разницей, что «мышка» отнюдь не стремится бежать, и сама, в свою очередь, не прочь поиграть с автором, вооружившись искусством интерпретаций.

Стоит, пожалуй, отметить еще од­ну особенность творчества художника, ставшую заметной именно на вы­ставке. Есть некоторая странность и том роскошном пиршестве зрелищ, что явлено нам экспозицией. Пред­ставьте, что вы приглашены к обильному столу, глаза разбегаются в пред­вкушении яств, аппетитнейшие аро­маты волнуют воображение. Но вот задача: какому этикету следовать? Здесь в розетке паштет из угря, про­цеженный бульон, «жульены»; к это­му — мейсенский фарфор, по не­скольку пар ножей и вилок, бело­снежная салфетка в никелированном кольце. А напротив в горшке ды­мятся кислые щи, к ним полагается деревянная хохломская ложка. Ря­дом — кусок мяса только что с ко­стра, его извольте есть руками или с охотничьего ножа. У дальнего конца стола — ложе, тут оливки и раз­бавленное вино в кратере; чуть бли­же — достархан. Одобрять или ру­гать это непостоянство в смутное время постмодернистского междустилия — вопрос, на который мы не беремся ответить.

Сергей Кавтарадзе, ж. «Творчество», №3, 1989
_________

* Эко У. Из заметок к роману «Имя ро­зы».— Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров за­падноевропейской литературы XX века. М , Прогресс, 1986, с. 228.