ВНИМАНИЕ! Украдены работы Сергея Бархина
Сергей Кавтарадзе
Архитектор сцены
В книгу и театр он «уходит», навсегда сохранив и веру в архитектуру, и любовь… Даже сроднившись с самим словом — архитектура, желал бы именоваться «архитектор сцены».
Р. Хидекель
А что Бархину-иллюстратору дала архитектура? Наверное, главным образом то, что в каждой книге с глубоким знанием дела он славит мироЗДАНИЕ…
М. Москвина
Пространство сжималось. Его поглощали опилки, целое море, в котором вязли ноги, предметы и персонажи. Они сыпались из-под зубьев обычной двуручной пилы, которой два Ромео вяло допиливали бревно. Здесь же находились еще несколько Ромео, чьи тела, как и множество предметов, часто лишних (под ними так и написано: «этого не нужно»), также занимали место в пространстве, сокращая его.
Снизу подбирались опилки, а сверху давило бутафорское небо с бутафорской же луной. Пытавшаяся уйти вдаль перспектива разбилась об алебастровую стену, как разбилось об нее голубое яйцо — «знак смерти Меркуцио».
Пространство, столь нещадно сжимаемое (точнее, его остатки), было архитектурным: нефом, образованным когда-то высокими и мощными колоннами, утопленными ныне опилками по самые капители — ионические, с надписью «Капулетти», коринфские (точнее, композитные) — «Монтекки». Так архитектурное пространство оказалось поглощенным враждой людей.
Необходимо добавить, что это пространство было плоским, как все, что изображено па бумажном листе, и висело на стене вместе с другими работами персональной выставки Сергея Бархина, снабженное этикеткой: «В.Шекспир. «Ромео и Джульетта». Училище им. Б.В.Щукина, Реж. Л.Буров. Коринфские опилки. 1975 г.».
А в соседней композиции взору зрителя предстала органическая архитектура, но вовсе не в том смысле, в каком ее имел в виду Ф.Л.Райт и множество его последователей. Просто бутафорский камень пророс из почвы сцены листьями аканфа, гибкими стеблями колонн, распустившихся волютами и капителями, плавно изогнутыми ветвями антаблемента. «Органической» сделалась и техника исполнения: зеленый тон и перьевой штрих, имитация вышивки «гладью», что-то вроде «Мастера вышитой листвы» из Северного Возрождения. Композиция клубится, дальний план поглощен дымкой зеленого тумана, архитектурные кроны романтической чащи почти нависают над зрителем, прорывая плоскость листа. Фантастическим вихрем («вихрем фантазии художника», — сделаем мы учтивый кивок в сторону автора) пространство вовлечено в стихию какого-то языческого танца. Что может быть неожиданней—дионисийское буйство классических, самим Аполлоном созданных форм, основы рациональной европейской культуры?
Итак, «архитектура в творчестве художника театра Сергея Бархина»— тема вполне правомерная. И вовсе не потому только, что он — представитель знатной династии, часто упоминаемой в книгах по истории советского зодчества как «Г.Б., М.Г. и Б.Г.Бархины». А также не потому, что С.Бархин закончил Московский архитектурный институт.
Причина значительно глубже. Вообще, наверное, не случайно архитекторы часто работали «на театре» (вспомним хотя бы Тома де Томона, Гонзаго, Щуко, Гольца, А.Веснина). Ведь если архитектура — «мать искусств», то театральная декорация не столько «дочь» ее, сколько «младшая сестра». Первыми рукотворными декорациями были, вероятно, собственно архитектурные сооружения: скены — домики за орхестрой в древнегреческом театре, где переодевались актеры (известно, правда, что иногда перед ними устанавливались рисованные щиты, а также трехгранные вращающиеся тумбы с изображениями – периакты – так сказать, первые «трансформируемые конструкции»).
Но главное даже не в этом. И сущности, театральный художник сродни архитектору уже тем, что оформляет внутреннее пространство сценической коробки так же, как тот оформляет любой интерьер, будь то дворец или храм. Вместе с тем он «инсценирует» квартиру, дворец или храм, площадь пли целый город, иначе говоря, создает «архитектуру» для персонажей пьесы.
Методы его работы также сродни архитектурным: макеты сцены, которыми так принято восторгаться в последние годы, по существу — вывернутые наизнанку традиционные макеты возводимого здания, быть может, древнейшая форма проектирования, предварявшая появление многих знаменитых сооружений. Так «обращена вовнутрь» архитектура Палладио (скорее всего, палаццо Вальмарана в Виченце) в макете к «Царской охоте» Л.Зорина (1977).
Наконец, и это основное, независимо от того, использует ли сценограф архитектурные формы, отказывается ли от них, подчиняясь сюжету, эпохе или моде, — он все равно создает имманентно архитектурную субстанцию — искусственно организованное пространство, точнее, игровое поле, обживаемое затем режиссером. Великолепную иллюстрацию находим мы тут же в «Предложении балетмейстерам к балету «Карамболь» (1979). Волею художника (архитектора?) пространство должна «оформить» балерина: как будто на экране дисплея электронной игры зелень бильярдного поля прочерчена белым пунктиром потенциальных «следов» — траектории танца. Каждая линия организует пустоту, заполняет ее и подчиняет.
И все-таки архитектура театра — это театр, а значит — игра в архитектуру. Там, где самый тихий шепот слышен на галерке, а самый тайный жест плакатно размашист, не место унылому подобию внешнему миру. Натурализм кино столь же неприемлем на сцене, как визг живого поросенка, когда-то спрятанного под плащом. Есть, правда, и другой путь — «голый человек на голой сцене», но его программный минимализм на сегодня, похоже, уже исчерпан.
Очевидно, нормальный «театральный» вариант лежит где-то между этими крайностями. По существу, чтобы принять участие в спектакле, реальная архитектура прячется под холщовой маской архитектуры-персонажа, когда тоньше, когда грубее выполненной, но всегда достаточно условной. (Для простоты оставим в стороне некоторое лукавство ситуации в целом: то, что мы в данном случае находимся не в театре, а на выставке, точнее даже — просто с журналом в руках, и, следовательно, видим не «маску», а то, как ее изобразил в чисто станковом произведении С.Бархин или выполнил по его же эскизам в макете Л.Фетисов.) Условности не избежать даже достаточно «реалистическим» декорациям, таким, например, как эскиз к опере «Сила судьбы» Дж.Верди (1983). Почти обыкновенная городская ведута, каких немало оставил нам Ренессанс. Но как по-современному метафизично пространство листа и какие холодные оттенки сумеречно-синего — цвета опер Верди — царствуют в нем.
Не менее традиционны декорации к балету «Спартак» (1984), с которых, однако, напрочь изгнана светотень. Формы лепятся не только объемами, но и цветом (так сказать, «цветотенью»), как это давно уже придумано в живописи, с той разницей, что краску должны заменить цветные прожектора. Так, в «Триумфе Рима» гордо и зловеще сияет золотая арка, и неясно, кто же победил – римляне варваров или варварство внутри самих римлян.
Однако маске, пусть даже архитектурной, мало быть только фоном, она сама хочет и должна принять участие в действии. Архитектура Бархина смело вступает в спектакль, расширяя пространство сюжета и углубляя смысловые пласты. Квартира профессора Преображенского в спектакле «Собачье сердце» (1987) уходит в перспективу колоннами-лотосами древнеегипетского храма. Там, в глубине, за пепельными дюнами, бесстрастно встает фигура Анубиса — собакоголового бога подземных миров. За спиной бывшего пса оказывается тень неумолимо жестокого, страшного и равнодушного порождения тьмы, за «мурлом мещанина» — «horror antiqua», вне времени и пространства обитающие силы мощи и хаоса. Жалкая мерзость Шарикова оказывается лишь личиной, скрывающей под собою бесформенный ужас Зла. Так, не прибавляя ни слова, художник вводит в действие новое изменение сюжета.
Все эти условности естественны для театра и — недостаточны для Бар-хина. Ему оказывается мало обычного сценического «как будто», необходимо все время специально подчеркивать, что это — «как в театре», что это — «понарошку», что это — игра. Он так акцентирует сверхтеатральную искусственность создаваемого им мира, как будто непременно хочет доказать, что перед нами его личное творение и что реальный мир здесь ни при чем.
Все вроде знакомо и даже не слишком ново. Вот «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1976г.) демонстрирует нам едва ли не копию монументальных декорации театра Олимпико и Виченце, созданного Палладио более четырехсот лет назад, с его знаменитым трехлучием уходящих в иллюзорную перспективу улиц. Но взамен на века сложенных форм лишь хрупкий реечный каркас да ткани, карнавально раскрашенные.
А вот другой лист, со странным названием «Палладианские арбузы» (В.Шекспир «Ромео и Джульетта»). Хотя арбузы и палладианские», архитектура срисована, скорее, с театрального раздела трактата Серлио. И вновь подчеркивание ее бутафорской сути едва ли не основная задача. Здания, раскрашенные, словно лужица с нефтью, радужными разводами, демонстрируют старый фокус: дома в перспективе «уменьшаются», люди остаются прежними. Наверное, прямо с неба, такого же, впрочем, искусственного, свитого из раскрашенных тряпок, попадали на улицу арбузы, люди и прочие плоды, которые вообще-то здесь совершенно ни к чему.
Архитектура помпейских росписей (кажется, четвертого стиля) должна была стать местом действия еще одной пьесы Шекспира — «Тит Андроник» (1976 г., не осуществлен). Однако как поместились бы странные объемные фигуры в красно-синих драгунских касках (или это раскрашенные шлемы времен Перикла?), в белых окровавленных трико и в кожаных доспехах протезов в иллюзорном пространстве пышной роскоши фресок? Обычная условность театра сменяется здесь утонченной магией иллюзий, нарочито алогичным взаимопроникновением двумерного и трехмерного миров.
Что заставляет художника искать условности в изначально условном мире? Почему вдруг театру оказалось недостаточным быть самим собой?
Быть может, причина в самой эпохе? Бархин, бесспорно, яркий представитель постмодернизма, причем не потому только, что готов бесконечно и с бесконечной же «иронией» цитировать древних египтян и древних римлян, Палладно и Серлио, классицизм и конструктивизм. Для театра это вообще естественно, как, впрочем, и для архитектуры. Дело в ином, и чтобы объяснить, что, собственно, мы здесь подразумеваем, лучше всего прибегнуть к помощи Умберто Эко: «Подход постмодернизма кажется мне похожим на подход человека, влюбленного в просвещенную даму. Он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю». Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви. Никто из них не будет чувствовать себя невинным. Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви».*
«Как сказал бы Лиала» у Эко очень сродни бархинскому «как в театре». «Времена утраченной невинности», по-видимому, добрались и сюда, изгнав навсегда как детскую непосредственность восприятия, так и константы незыблемых авторитетов. У спектакля собственная онтология: не как в жизни, а как на сцене. «Как в жизни» теперь — лишь производная общей формулы театра.
Эти-то многочисленные КАК и подчеркивает старательно художник, создавая свою странную архитектуру, населяя ее условными «театральными» персонажами и ненужными вроде бы, алогичными в контексте сюжета (но логичными, как видим, в контексте эпохи) предметами.
Впрочем, в одном, как нам кажется, У.Эко неправ: где идут столь сложные расчеты, там уже не до безумных страстей и уже некогда помнить о любви — в нее остается лишь играть, как играем мы в бисер цитат и аллюзий. За прихотливые узоры смыслов платим «холодностью чувств». Время породило кентавров; опьянение возможностями рацио сменилось трезвым любованием оттенками иррационального. Бушует всеми красками бесстрастный карнавал.
С такой же внешней бесстрастностью, почти как кошка с мышкой, «играет» со зрителем и Бархин. С той, правда, разницей, что «мышка» отнюдь не стремится бежать, и сама, в свою очередь, не прочь поиграть с автором, вооружившись искусством интерпретаций.
Стоит, пожалуй, отметить еще одну особенность творчества художника, ставшую заметной именно на выставке. Есть некоторая странность и том роскошном пиршестве зрелищ, что явлено нам экспозицией. Представьте, что вы приглашены к обильному столу, глаза разбегаются в предвкушении яств, аппетитнейшие ароматы волнуют воображение. Но вот задача: какому этикету следовать? Здесь в розетке паштет из угря, процеженный бульон, «жульены»; к этому — мейсенский фарфор, по нескольку пар ножей и вилок, белоснежная салфетка в никелированном кольце. А напротив в горшке дымятся кислые щи, к ним полагается деревянная хохломская ложка. Рядом — кусок мяса только что с костра, его извольте есть руками или с охотничьего ножа. У дальнего конца стола — ложе, тут оливки и разбавленное вино в кратере; чуть ближе — достархан. Одобрять или ругать это непостоянство в смутное время постмодернистского междустилия — вопрос, на который мы не беремся ответить.
Сергей Кавтарадзе, ж. «Творчество», №3, 1989
_________
* Эко У. Из заметок к роману «Имя розы».— Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М , Прогресс, 1986, с. 228.