Мы познакомились с Сергеем Бархиным в Кировском театре (теперь Мариинском), куда меня пригласил Юрий Темирканов (до этого я работал в Свердловске главным дирижером оперного театра). Мы ставили «Силу судьбы» Верди. Я знал, что он художник современно мыслящий, далекий от советского кондового «реализма». И вдруг он сделал декорации вполне традиционные. Честно говоря, я даже был несколько разочарован. До этого я видел его работы, и у меня сложилось о нем представление как о сценографе-экспериментаторе. Видимо, поскольку театр был очень академическим, да еще были советские времена, его убедили сделать такую сценографию. Это было наше первое знакомство.
В 1988 году я был приглашен на работу в Москву художественным руководителем театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, тогда я предложил ему должность главного художника. За три года, пока мне позволили работать в этом театре, мы с ним сделали три постановки, которые, по-моему, были замечательные. Я сейчас говорю, естественно, не об их музыкальной части, а о том, что сотворил Сергей. Это прежде всего «Пират» Беллини (впервые в России). Это была очень интересная работа -неброская, аскетичная, гармонично сливалась с музыкой великого итальянца. Прекрасной была его работа и в «Борисе Годунове». За этот спектакль нас выдвигали на Государственную премию СССР, но начались внутритеатральные распри, и мы сняли свое выдвижение. Последним нашим спектаклем был балет «Ромео и Джульетта» в постановке Владимира Васильева. А потом, когда уже родился театр «Новая Опера» и мы работали в кинотеатре «Зенит», на площадке совершенно не оперной, он там сделал удивительный спектакль «Евгений Онегин». Здесь, в нашем новом здании, спектакль потерял ту прелесть, которая была там. Сережа как бы из ничего создал поэтический образ произведения Пушкина и Чайковского.
Уже в новом здании мы сделали оперу «Валли» Каталани. Там был очень интересный принцип. Сережа предложил делать оформление из «кубиков», и потом в этом же пространстве, варьируя их расположение, играть также и серию других спектаклей. Не очень удобно было актерам, но вообще я не люблю, чтобы было удобно, потому что в необычных условиях актеры раскрывают в себе какие-то новые качества.
У Сергея есть Богом данное качество — он слышит музыку. Я сейчас очень много приглашаю драматических режиссеров, которые в опере не работали, — меня интересует их слышание музыки, ее драматургии. Сотрудничество с такими личностями дает порой необычные результаты. Они улавливают в музыке то, на что иногда не обращают внимание профессиональные музыканты. Такое слышание музыки у Сережи Бархина просто замечательно. Я видел много его спектаклей, сделанных им и с Генриеттой Яновской, и с Камой Гинкасом, и они всегда необычайно глубокие и музыкальные. И на выставках я смотрел его работы, и в других театрах, — это художник, который очень глубоко и в хорошем смысле зашифрован. Об этом хорошо сказала Цветаева, имея в виду вообще профессию художника — Художника с большой буквы: Художника -писателя, Художника — поэта, Художника — музыканта, Художника -человека. Она сказала, что «поэзия — это уже перевод с родного языка на чужой». А творчество художника в театре это особый вид перевода. Он связан сюжетом и к тому же работает в команде. Я считаю, что сценограф такая же трагическая фигура как дирижер. Подобно дирижеру, который должен не только «перевести» музыку, но сделать это через других людей, сценограф воплощает свои эскизы с помощью других исполнителей. О сценографии, как и музыке, вообще говорить очень сложно. Ее надо видеть, чувствовать и воспринимать всем своим существом.
С Сергеем большое удовольствие общаться, он очень хорошо умеет тебя слушать. Даже если с тобой и не соглашается. Когда мы работали с ним, всегда в команде, мы много обсуждали и это был чрезвычайно живой творческий процесс. Дай Бог ему остаться таким всегда и не потерять себя в наше непростое рыночное время. Оставаться самим собой, не предать свои идеалы и свой большой талант.
29 марта 2003 года.
\\ Рукопись. Архив В. И. Березкина