— Сергей Михайлович, Вы по образованию архитектор. Наверное, это позволяет Вам смотреть под каким-то другим углом на сценографию, на театральную живопись?
— Нет, лучше на сценографию: театральная живопись — в оперных, балетных театрах. Ее мало, она не составляет сути, и учить ей не мы должны. Да, безусловно, когда мы создавали факультет, я ведь мог воспользоваться только опытом, который приобрел в архитектурном институте. Мне не удалось попреподавать, и опыта преподавателя, а уж тем более руководителя, не было, что очень сказывалось. Так вот, в нашем институте, архитектурном (это был 56-й год), собрались самые лучшие кадры, какие могут быть вообще в мире. Во-первых, там оставались по инерции еще несколько царских выпускников Академии художеств. Там застряли, как в свое время выкинутые из жизни, несколько архитекторов-формалистов и конструктивистов. Виднейших! Их, естественно, как-то оберегали. Хотя там жестко было: иногда выгоняли. Были компании и против космополитов, и против семейственности. И, наконец, как раз в 56-м году, когда была, можно сказать, революция хрущевская, и в архитектуре — тоже революция. И все видные сталинские архитекторы-классики, не очень зная, что делать, пошли в институт. Дело в том, что — не знаю уж как в 20-е годы, — но в сталинское время очень высоко ставилось образование и высшее образование. И профессор в институте или университете получал гораздо больше, чем реальный практик, к примеру, главный архитектор мастерской. У них были колоссальные знания, многие из них тоже прошли 20-е годы. Поэтому это был сказочный состав преподавателей, где все были штучны! Это такие же великие люди, как про девятнадцатый век пишут. И в свое время архитектурный институт был вообще один, а до этого была только Академия художников в Петербурге, где готовили-то каждый год человек пятнадцать архитекторов. Я все пытался взять оттуда. Сегодня очень много сценографов — архитекторы. Начиная со знаменитого уже питерского и московского, но вообще-то, нью-йоркского Жоры Цыпина, — самый сейчас первый в мире сценограф. Шейнцис учился архитектуре, Хариков учился архитектуре, вообще нас очень много. Месерер архитектор, Великанов архитектор, и вот я кончал архитектурный, и Станислав Морозов, который с Фоменко много работает. И я подумал: а почему мы ушли в театр? Просто архитектурой тогда было неинтересно заниматься — сейчас-то очень интересно, но уже не вернешься.
Вообще, в театре архитектор может быть более естествен, чем художник, потому что он думает о людях. Не о виде! — А о том, как они будут входить в ванну, как они будут входить в лоджию, где пройти, чем они будут заниматься. То есть, это очень близко к сценографу. Он все время должен думать: для чего он делает. А, вот уже, скажем, Дмитриев, художник замечательный, даже можно назвать его и сценогафом, все-таки думал об образе спектакля: вот — «Чайка», вот — «Три сестры». И так можно! Но архитектор и ранее работал: театральный живописец — Гонзаго — был архитектор и хотел быть архитектором. И в сталинское время архитекторы работали в театре — считалось, это очень почетно. Только самые талантливые архитекторы как-то проникали в театр. В общем, мне показалось, что это престижно, дело это оказалось замечательным, мне было гораздо более интересно, чем иным сегодняшним студентам. Потому что, на самом деле, это очень увлекательное дело, — без того, чтобы им специально заинтересовывать. Может быть, какая-нибудь астрономия, микробиология — это тоже любопытные дела, но там нужно заинтересоваться. А здесь история, литература, живопись, и пьесы, и живое дело, и артисты! Ну как не заинтересуешься! Но я не вижу особого какого-то рвения студентов.
— Что должен для себя уяснить человек, который собирается посвятить себя этой профессии?
— Все-таки хотелось бы, чтобы это был человек культурный, чтоб он читал книги, разные: и про Врубеля, и Пруста, и «Евгения Онегина». Чтобы он был заинтересован в театре. Есть же любители театра! Я вот читаю, сколько Станиславский ходил в театр. Он только в Итальянскую оперу, еще не будучи профессионалом, ходил в год сорок раз. А ведь он в основном-то ходил в драму! Сегодняшний иной студент посещает четыре раза в год спектакли — значит, он не интересуется театром. Я им говорю: «Вы понимаете, это все равно, что охотник не ходит в лес, рыболов не ходит на реку, и вообще, зоолог не общается с животными». Дело в том, что понять, почему нравится, что нравится, что волнует, чти безразлично, что плохо, что хорошо, что раньше считалось хорошо, а сейчас не вызывает эмоций, — можно только ходя в театр. Пойти на старую вещь, на затертую, на нехорошую, на недавнишнюю, на шумную. Все время анализировать! Если любви нет — то трудно работать. Ну и, наконец, вообще-то нужно настроиться и научиться расти. Любым способом. Художник за всю жизнь должен собрать великолепную библиотеку. Без этого невозможно. Он должен уметь пользоваться библиотекой. Кто не умеет — значит, не будет расти. Должен интересоваться всем, и в частности, поездками, архитектурой. Можно просто всю жизнь играть в шахматы на уровне третьего разряда. А можно научиться так, что первый год ты третий разряд, четвертый год — ты второй разряд, восьмой год — ты первый разряд. Пусть ты не претендуешь на чемпионство, но ты должен расти, если ты профессионал! И видоизменяться. Вот эта способность воспринимать жизнь и расти самому, и учиться, у любых людей, не только в институте, но и впоследствии, самая главная. Вот так мне кажется.
— А как Вы думаете, у людей, которые приходят на факультет сценографии, есть какое-то, пусть подсознательное, желание известности? Потому что артисты, режиссеры, даже театральные критики обычно все-таки становятся популярны у публики, а сценографы — это люди, можно сказать, закулисные.
— Думаю, что нет. Действительно, закулисные. Да, некоторые из них могут быть известны, но в узких кругах. То есть, нам достаточно, чтобы нас знало два режиссера: Станиславский и Крэг. Если они нас знают, нас уже остальное не интересует. С другой стороны, и здесь есть известность, в конце концов. Но она не актерская. Раньше никто и архитекторов не знал, и сейчас никто не знает блистательных инженеров. Или ракетчики — они же тоже безызвестные. Разве в этом дело? Желание известности — это не очень надежное желание, очень подозрительное стремление. Мне кажется, это вообще не проблема. Это проблема только актерская и режиссерская.
— Вы верите в так называемый «бедный» театр, то есть театр без декораций?
— Верю, верю, и это серьезная вещь. И на самом деле самый лучший театр «бедный». И вот в последнее время сколько институтских спектаклей было хороших — это же «бедный» театр. Дело в том, что это очень хороший театр, и может быть, самый лучший. Но! есть и театр не «бедный». Оперный театр — может быть «бедным», но в основе своей он не «бедный». Мюзикл не может быть «бедным» — он вообще на туристов рассчитан. Более того, большие залы, скажем, любой большой театр (имени Маяковского, имени Моссовета, Вахтанговский), где залы на тысячу двести человек, следовательно, сцена очень большая, двенадцать метров на шесть, — и в ней иметь «бедный» театр — для этого надо иметь большую сумму денег: там должны быть звезды! Ну, правда, «бедный» театр есть и по драматургии — принципиально «бедный» театр. Но мы говорим уже в нашем смысле, в смысле декораций. Все-таки даже у блестящей режиссуры — если на сцене только коврик один, то спектакль не запомнится. То есть, я помню, что все спектакли этого театра хорошие, но что — не помню. Это как люди, ну допустим, в масках. Вот мы не очень различаем китайцев. Все китайцы — один философ, другой потрясающий художник — для нас просто одинаковые. А людей вот — чуть-чуть… Даже как-то раз я одного своего друга узнал по ботинкам: вот так сверху смотрел через щель, и все ждут: когда придет Китаев. Я говорю: «Вон он пришел — видите, его ноги?»
— Декорации выполняют самостоятельную функцию или играют вспомогательную роль?
— Ну, если конкретно так спросить — все-таки вспомогательную. Но что значит вспомогательную? Вот скажите, тело — вспомогательный орган? Для чего? Для мысли или для жизни? Это как сказать. Страна Армения — это вспомогательное? Или вообще, Земля, вспомогательное для армян, что ли? Это сущностно входящее. Но скрытое, как полезные ископаемые. Но если у вас есть нефть, вы очень хорошо живете. Она совершенно необходима, как география. Ведь от этого очень много зависит. Голландия в низменностях, все голландцы должны были делать плотины, это огромный тяжелый труд бедных людей. Это сейчас они хорошо живут. Армяне должны были насыпать землю, делать всякие насыпи. А есть степи бескрайние, или просто нефтяные залежи на каждом шагу. Есть страшная жара. Так что же сделаешь? Такова жизнь! Это наша страна. Очень существенной частью входит декорация. При одной и той же пьесе, если ничего нет — то один театр, если все завалено вещами — другой. Если все завалено украшениями — это третий театр. То есть, нельзя сказать, что вспомогательная. А все-таки… в каком-то смысле вспомогательная, потому что главное — чтоб жили люди. Никого не интересует без людей ситуация, допустим, вокруг озера Севан. Только если есть люди. Ну, я не имею в виду захватничество там, войны, полезные ископаемые. А просто! На самом деле люди главнее, чем Земля. Но иногда Земля больше, чем люди. Люди приходят, как муравьи, и уходят, а Земля вечна. То есть, она становится символом, она становится сутью даже любви. Я не говорю, что так же и декорация. Но, скажем, декорации «Синей птицы» — если бы их не было (а они не главные) — этот спектакль не мог бы прожить долго. В памяти остаются только декорации и лица актеров, актрис, иногда поступь, поворот какой-то. Идеи не запоминаются.
— Все-таки театр существует для души или как упражнение для ума?
— Мне кажется, театр может быть всякий как литература или как поэзия. Он может быть смешной, веселый, простой, народный, «бедный». Я лично сторонник простого театра. Потому что в «бедном» есть стилизация. Но тогда и нужно, чтобы в нем были простые люди, «бедные» люди, «бедные» зрители. Иногда этот «бедный» театр становится самым изысканным в мире, как у Гротовского. Это правильно. «Бедный» театр более истинный, чем украшенный театр. Вот я должен, дай Бог, если удастся, делать «Стакан воды». Я говорю: «Господи! Какая правильная пьеса! Как интересно все сделано! Ну не делать же ее «бедным» театром!» Еще все зависит от зрителя. Но когда такая вещь, не хочется ее делать «бедной». Театр очень разный, и художник должен чувствовать и режиссера. Потому что, одно дело, был покойный Гурвич, а другое дело, допустим, тоже очень нравящаяся мне фигура, режиссер Лобанов. А третье дело…Вахтангов. Какой человек, такой и театр. Мне кажется, что самый правильный театр — где нет большой сцены и который простой. Это не значит «бедный», но простой.
— Вам легче работать с одним режиссером, или больше творческих возможностей дает работа с разными мастерами?
— Видите ли… Может быть, самое правильное — работать с одним режиссером. Но, во-первых, это опасно — это ведь не жизнь с женой. И повезет ли? Ну к чему тут такая преданность? Нормальный режиссер тоже должен быть свободен: захотелось — Пикассо, захотелось — Симов, захотелось — Шилов. Так и художник. Зовет его прекрасный режиссер — ну что же он, будет отказываться? Поэтому нужно уметь отличать авторов, режиссеров. Ну, если режиссер такой ревнивый — все равно, надо когда-то сказать: «Слушай, дай-ка я с кем-то еще сделаю». Но думаю, что в большинстве случаев люди работают в разных местах. Такая преданность в театре, мне кажется, не очень уж важна. Но иногда такое условие ставится. Потому что, когда придумывается спектакль, режиссер очень много вкладывает в декорацию, а художник — в спектакль. Фактически получается, что один учит другого, потом другой продает третьему чужое открытие. Мне кажется, что преданность не обязательна, хотя, когда она есть, она очень даже завидна.
— Где существует грань между стилем и штампом?
— Ответить очень трудно. Ну, во-первых, штамп без труда делается, кстати, в студенческой среде этого очень много. Некоторые работают прямо с самого начала интенсивно, слушают тебя, некоторые не ходят. В конце оказывается, что как-то они делают почти одинаково, близко.
Потому что у одного человека весь страстный, тяжелый путь поиска, мучений, советов, выбора проходит самостоятельно, а второй так: смотрит у пяти-шести, и почти то же самое быстренько сделает. Без этого нельзя — все равно нужна среда. На самом деле, когда определяется стиль, ну вот, определился стиль, который рождали Китаев, Кочергин, особенно, Боровский, многие стали делать что-то вроде этого, неплохо. Оказалось, что это можно освоить. Но ушел стиль — скажем, никто не сделал бы в этот момент под Гонзаго. На самом деле, стоит появиться хорошим спектаклям, как люди начнут их «осваивать». Штампы есть, они неизбежны, потому что, к сожалению, особенно в России, любят один стиль. На Западе как-то и в ту сторону уходят, и в другую, и так попробуют, и так. А у нас это свойство есть — недостаточная самостоятельность. У нас это установилось еще с девятнадцатого века: что есть классический какой-то подход, есть живописный или сценографический, а есть как бы коммерческий. На самом деле, для художника не должно быть разницы — мюзикл делать также интересно. Сейчас острая ситуация с мюзиклами. Это трудная вещь — это не оперетта, это все-таки другое. Ну, какие-то молодые должны были себя показать, только я не вижу этого. Такое время — вдруг покупают спектакль целиком. Это сделать все очень трудно. В общем, штампы есть, я их не боюсь и никогда не боялся. Кто слабый художник — тот будет подглядывать.
— А студент, поступающий на Ваш факультет, должен обладать талантом? Как же его распознать?
— Дело в том, что непонятно, как определить талант художника. Ясно, что есть хорошие и не очень хорошие. Но непонятно, как это и в жизни определить, кроме как по спектаклю. Не может же быть в поганом месте, в плохом театре гениальный художник — его как бы нет. Либо он уходит оттуда. Как Гильдербрехт, откуда-то из Казахстана, все равно, постепенно дошел до Европы и до оперного театра. Меня больше волнует среди студентов то, что очень трудно определить вот эти способности — не хочу сказать «гениальность». Потому что они постепенно раскрываются. Одно дело — хорошо сдать экзамены, другое дело — хорошо учиться, третье дело — хорошо работать, а четвертое — иметь хорошую судьбу, или иметь… гениальность. Это не распознаваемо, это все-таки в итоге жизни можно сказать. Конечно, про кого-то можно сказать: очень талантливый художник, но это не значит, что он будет талантливый сценограф. И определить это на уровне экзаменов очень трудно. Потому что блестяще сдает экзамен, роскошно пишет, блестяще говорит, а оказывается, как был на первом курсе, почти не двинулся на втором, чуть-чуть сдвинулся на третьем, на четвертом — такой же. А какая-то робкая девочка, ни слова не говорила, она идет семимильными шагами. И я уж смотрю: на четвертом курсе не то что лучше меня делает — лучше всех кого я знаю!
— Значит, женщина может все-таки быть хорошим сценографом?
— Это не то слово! Во-первых, сегодня у нас разный конкурс для девочек и для мальчиков. К нам приходит человек 50 девочек — 25 из них мы допускаем. Все они лучше всех мальчиков! Учатся, они намного лучше мальчиков. Понимают, слушают. Все, что у меня вышло хорошего — это только девочки. Но это ладно, вообще-то, еще недавно не принимали в академию художеств женщин. Остроумова-Лебедева, такой знаменитый график, была чуть ли не в первом выпуске, она училась вместе с Сомовым, в частности, у Репина. Но уже в начале 20-х годов возникли такие женщины-художницы потрясающие! Сначала Серебрякова, потом Экстер, Попова, Розанова, Удальцова. Ко многим из них не приближаются даже мужчины. Многим нравится Ларионов, муж Гончаровой, и он оригинал, но она производительней, чем он, и даже видно — талантливее. Просто легко делает. Но эти женщины вообще работали блестяще. И в наше время, Юнович, Азизян, Юношева, та же Сельвинская, Ставцева, Коженкова. А ведь женщинам в театре нелегко! — они должны руководить толпой слесарей, плотников, столяров, осветителей, бутафоров, — немолодых мужиков, которым не хочется подчиняться женщине. Эти женщины через все это прошли. Но сегодняшние студенты несравнимы. Я даже в такой степени не удовлетворен мальчиками, что готов не принимать. Некоторые мальчики оправдывают себя в самом конце, но только в самом конце. Вот Гинкас бы сказал, что режиссер — профессия мужская, а сценограф — женская. Это неправильно. Я наоборот считаю, что режиссер — женская, а сценограф — мужская. В каком смысле он говорит: он говорит, что вроде он заказывает, он сверху. А я говорю: что сценограф — он сделал что-то, свое дело, а дальше-то вынашивает спектакль режиссер! То есть, оба нужны. Когда он говорит, что сценограф — женщина, он ставит женщину ниже, когда я говорю, что режиссер — женщина, я ставлю женщину выше.
— Для Вас важно вдохновение? Проще рисовать то, что чувствуешь?
— Дело не в рисовании. Мы должны придумать, увидеть в голове -потом это осуществить. Рисование — это всего лишь буквы. Буквы — великая вещь, но, как говорится, не они делают. А какой-то странный механизм перехода из души и ума в какой-то образ, который нужно зафиксировать, начертить, передать каждому. И в целом увидеть. Самое большое счастье — когда ты увидел, потом нарисовал, сделал макет — и что-то вышло, и даже лучше, чем думал! Вот это счастье! Поэтому у нас особое творчество: мы как прогнозисты, если не предсказатели, то хотя бы предвидящие будущее. Мы должны сочинить вещь, которая родится много позже, в том числе и костюмы артиста. Еще нету роли, только распределение, а костюмы уже нарисованы. Оказывается, он просто один к одному, а иногда меняется. То есть, получается, что художник театра немножко как Бог: он сначала делал Землю. А потом на этой Земле начали жить люди. Среди них образовались короли — режиссеры — они издавали приказы, но они не могли отменить закон тяготения, они не могли отменить смерть, болезнь, они не могли отменить солнце для всех, и так далее. Значит, законы режиссера все равно опираются на оговоренное; в данном случае Бог советуется с будущим королем: а как бы тебе поудобнее было. Вот эта работа вперед — она очень интересна. Важно научиться видеть спиной, головой и душой, собрав артистов, режиссера, автора, театр, ситуацию, историю, сегодняшнее положение, гастроли, свои желания — вот все это так быстро переплавляется, и вдруг в воображении встает такой ящичек ярко-синего цвета, и по нему быстро-быстро ездят несколько красных велосипедиков. И вдруг ты видишь, что ты решил спектакль.
— У вас на факультете преподают актерское и режиссерское мастерство, и студенты даже ставят спектакли. С какой целью это делается: чтобы лучше понять театр изнутри?
— Во-первых, чтобы было поинтереснее. Дело в том, что театром заниматься было всем интересно, богатым, бедным, на любительском уровне. Во-вторых, как иначе преподать работу режиссера с художником? И в-третьих, когда они рисовали что-то фантастическое, я к ним приходил, надевал маску, и говорил то же самое, но — ситуация уже чуть-чуть другая. И вот оказывается, совсем скромному человечку достаточно было дать роль, дать тросточку, нарисовать усики — как он преображался. То есть, с одной стороны, чтобы им было интересно, с другой стороны — художники индивидуалисты. А важно, чтобы была команда, чтобы они делали общее дело. Артисты не могут — одна не пришла, другой пришел — все останавливается! Но я надеялся, что будет театр художника, что много будет декораций, чего-то интересного. Нет — режиссер все-таки делает свой «бедный» театр. У нас преподавал и Коля Шейко, и вот сейчас — Толя Ледуховский, Лена Козелькова, моя жена, и вот сейчас я позвал преподавать балет Михаила Цывина.
Это, кстати, нововведение. До нас никогда художникам, которых воспитывали в Академии художеств, в Суриковском институте, никогда режиссеры реально не преподавали. Вот если б как есть актерско-режиссерские курсы, были и режиссерско-художнические. Чтобы они вместе делали спектакли. Это тоже возможно. А что касается любительского театра — помните, был такой Макаренко, «Педагогическая поэма», и там у него заключенные сделали спектакль, и целая глава о том, как они делают спектакль. Это счастье. Ну, был театр Мертвого дома у Достоевского. В тюрьмах люди тянутся к театру. А психодрама — когда очень скромный, болезненно скромный человек получал роль короля и все с ним играли, у него вдруг становилось нормальное мироощущение. Когда-то мне об этом рассказывал наш же профессор ГИТИСа Гроисман, которого я люблю и уважаю. Я хотел все время сделать команду. Вообще, режиссерам легко: у них уже налаженная методика нескольких поколений гениальных режиссеров: Поповы, Кнебели, или тот же Лобанов, тот же Эфрос. Методика выработалась. Ведь есть актерские факультеты в Америке, но они не могут воспитывать режиссеров — они не знают как. Актеров можно воспитывать — играем спектакль. Пригласили приличного режиссера, взяли его, он делает спектакль с актерами институтскими, что-то им говорит — они начинают расти — вышел спектакль. А как режиссера воспитывать? Вот, это уже стараниями буквально стараниями, советских режиссеров. А мы только начинаем.
— А сколько человек учится на Вашем факультете?
— У нас всего пять лет учатся, и через год — то два курса, то три курса. На каждом курсе у нас учится пять, один раз было семь, (но это была ошибка), «бюджетников», и три «платника».
— То есть на курсе не больше десяти человек?
— Лучше, когда семь. Потому что у нас очень маленькие комнаты, у нас вообще трудно заниматься в одном зале: должно было быть живописное помещение, макетная отдельная. Но это трудно сделать для двадцати — тридцати человек. И какие у нас средства! Двести рублей стипендия, зарплата у большинства преподавателей — полторы тысячи рублей. Что, студент может прожить на двести рублей? Не может. Где государство, куда оно смотрит?! У меня нет слов. Можно сдать институтское здание — полздания сдано, но это не значит, что выброшено. А студенты не получают стипендий. У нас всего на курсе десять человек, и в каждого так много вложено, что нельзя просто так выгонять его! Сценография — дело затратное, мы не можем не иметь натурщиков, одежды для натурщиков, фона, гипсы, скелеты. Но сегодня мы не можем не иметь компьютеров. У нас всего два компьютера. У архитектора и сценографа сегодня все на компьютере, все чертежи. Я даже не говорю про театр. Я говорю про творческий процесс: как нашему факультету выжить. У нас очень мало места, нам нужно больше преподавателей и больше студентов. В общем, проблемы есть. И мы должны быть вместе с режиссерами, но инициатива должна быть режиссерская. Пройдет два года, они выходят, они не знают даже куда обратиться и как работать, кому поверить, кого спросить. В жизни художник в положении женщины: он на танцах стоит. Когда его позвали, допустим, режиссер Васильев позвал Ковальчука, тогда он работает. Но сам он не может напроситься! Режиссерский факультет, ректорат и нас надо собрать и решить: как. У нас был опыт: это была инициатива то ли Бориса Гавриловича Голубовского, то ли продюсеров, даже был позван Давид Смелянский и какой-то специалист по играм — мы устраивали игру. Должны были продюсеры, режиссеры и художники придумать проект, который чего-то стоит.
— Мы, на продюсерском факультете, сейчас этим занимаемся.
— Ну вот, но как без художников! Чего придумаешь? Как-то связи нет. Мы обходимся тем, что мы пытаемся сами делать спектакли, зовем режиссеров. И все время с режиссером обсуждаем — что за пьеса, для чего, как сделать по-разному. То есть, идет анализ даже больше, чем в реальной жизни. Мы же готовим людей, которые сразу идут в дело. В Суриковском готовят художников, но в театре тяжело! Приходит художник — плотник посылает, денег нету, режиссер хамит, артистка капризничает, а он все умеет. Он может сделать фреску размером сто метров на двести. И они не оседают в таком трудном месте, как театр. Это нужно действительно любить театр. А для этого нужно ходить в театр.
— Сергей Михайлович, а какой главный вопрос Вашей жизни?
— Надо так жить, чтобы не жалеть о том, что ты сделал. Надо беречь людей. Вообще, люди очень хрупкие и ранимые, а я по природе своей имею склонность к сочувствию к проигравшим. И никакое дело не стоит того. Уже коммунизм не построить. Тем более на спектакле. И не топать на рабочего. И, да, ну давай так. Главное — твое предложение: синяя-синяя комната и красные велосипеды. Ну, чуть-чуть менее красные, ну, на два меньше. Иногда бывает — неточный план, вот так случайно вышло. Только б еще лучше стать. Не очень задираться в своих вот фанатических идеях: «Сделать так! Вот так-то!» Да пусть похуже. Пусть похуже!
Беседовала Екатерина Рыжова
2004 г.