Выдающийся театральный художник Сергей БАРХИН в пространстве отечественной сценографии всегда казался ярким пятном. Он как будто осознанно творил так, чтобы не походить на остальных. В период повсеместного увлечения природными «реалистическими» фактурами Бархин мог подарить сцене фантастического цвета плюш или декорацию в стиле ар нуво. Мог сочинить реальность, похожую на красивую заграничную открытку. В общем, тяготел к направлению «искусства об искусстве», когда театр мало соотносится с действительностью.
Как мало соотносится с ней образ самого Сергея Михайловича. Чудаковатый, оторванный от земли, экстравагантный и при этом абсолютно простодушный: таким представляется художник, когда читаешь о нем или смотришь эскизы разных лет. Между тем, если формально обозначить спектр деятельности Бархина, простодушие в его творческом портрете подвергнется сомнению. Театральный художник, ставивший, кажется, во всех городах России; сценограф, во многом определивший облик одного из лучших театров страны — МТЮЗа, постоянный соавтор Г.Яновской и К.Гинкаса, оформивший знаковые для русского театра последних лет спектакли «Гроза», «Дама с собачкой», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда», «Нелепая поэмка», «Роберто Зукко» и другие. Бархин известен работами в опере, балете и анимации. А еще он — архитектор, иллюстратор, блестящий литератор, основатель и долгое время заведующий кафедрой сценографии ГИТИСа и профессор.
Последние месяцы театральный Петербург жил ожиданием премьеры «Гедды Габлер» Гинкаса в Александринском театре. Сценограф, конечно, — Бархин, уже работавший с Гинкасом над этой пьесой в Москве тридцать лет назад. Во время очередного приезда художника в Северную столицу — проследить за подготовкой декорации — с ним удалось встретиться в зале Александринки.
— Сергей Михайлович, Кама Гинкас как-то сказал, что работа с вами изменила его как режиссера. В частности, привила ему любовь к цвету, он по-другому стал смотреть на визуальный ряд спектакля. А чему Гинкас научил вас как художника?
— Кама Миронович, несомненно, мне тоже что-то привил. В начале режиссерского пути он работал с Эдуардом Кочергиным, который очень ценит благородный и подлинный материал, скажем, дерево или землю. Он вообще любитель реальности — натуральности: как человек, обошедший всю нашу бывшую родину. Я же стал заниматься театром, с детства представляя его себе как венецианский театр комедии или средневековый народный театр. В общем, как что-то радостное, шутовское.
Когда я стал сценографом, меня бортанули из Москвы, и я начал работать как междугородний художник: в основном, в городах Поволжья, чаще всего — в Горьком. А время было тяжелое. Телевизор был только черно-белый. Люди жили очень бедно, серая жизнь была. А я как сценограф выбирал то «Золушку», то «Трех мушкетеров». Я не брал про русскую деревню, говорил, что не знаю этой жизни. И даже когда приходилось делать что-то советское, я старался, чтобы получилось красочно. Режиссеру, ставившему пьесу про какого-то лесника, я сказал: «Давай представим, что он лесник польского плана, живет где-нибудь в Белоруссии и у него висят польские плакаты».
Но в то время считалось, что правильное оформление — реалистичное. Вот береза на сцене и человек стоит в кепочке: и уже можно играть Шукшина. А как сыграть в цветном оформлении, которое противоречит жизнеподобию? Не каждый режиссер мог с этим справиться. И что еще важно. Я работал в основном в тюзах. А Гинкас как ученик Товстоногова видел себя в БДТ. Уже здесь разница: БДТ делал спектакли правды, а ТЮЗ мог позволить себе условность и сказку. И в этом смысле мы трудно сходились с Гинкасом. Хотя мой первый спектакль «Баллада о невеселом кабачке» по Олби (оформленный в соавторстве с Михаилом Аникстом), где действие шло на лимонно-желтом фоне, Гинкасу понравился.
Постепенно Кама Миронович привил мне любовь к подлинным фактурам. Я, например, стал использовать ржавый металл. А вопрос материала для сценографа принципиален. Гинкас же с удовольствием стал видеть цвет в спектакле (раньше его постановки визуально были белыми, блеклыми или темными). Вот так мы друг на друга повлияли.
— Вы создавали спектакли во многих городах России и мира. Пространство той или иной страны, города, здания насколько влияет на вас?
— Влияет ли город? Мне кажется, не очень. Мы с Гинкасом делали «Даму с собачкой» в Стамбуле, Хельсинки, Гарварде, Миннеаполисе. Сценография везде основывалась на одном образе: доски, синяя краска, обозначающая море… Впрочем, когда я работал в Большом театре, то пространство играло роль. Я чувствовал, что нужно создать нечто имперское, соответствующее ордеру Большого театра.
Один спектакль действительно был связан с конкретным городом. Величайший балетный человек Владимир Викторович Васильев, к тому времени уже переставший танцевать, пришел в Театр Станиславского и Немировича-Данченко ставить «Ромео и Джульетту» и сказал: будем играть в «Арена ди Верона». Конечно, ставить этот сюжет в Вероне — дело рискованное. Так я впервые создал оформление к спектаклю на открытой сцене, рядом с каменной романской архитектурой. В Вероне много этой архитектуры, не возрожденческой — белокаменной, изощренной, а лапидарной и грубоватой. И я сочинил самую простую декорацию из ржавого железа. Васильеву очень понравилось. Этот спектакль играли потом в римских амфитеатрах, средневековых замках, в Пиренеях между Францией и Испанией. Так пространство подсказало материал, который раньше был мне чужд.
— А здание Карло Росси как влияет на вас? Оно вас вдохновляет?
— Нет, оно меня не вдохновляет, а пугает. До некоторых пор мне представлялось, что главное здание Петербурга — Биржа, что она определяет стиль города. В институте мне больше нравились Тома де Томон, великолепный, но все-таки неправильный Ринальди, даже Андреян Захаров, только что не Воронихин. Но с возрастом мне стал нравиться как раз стиль Росси — Михайловский дворец, Здание Главного штаба: это и есть воплощение классицизма. Улица Росси вызвала у меня сейчас бурю эмоций, я просто обалдел, хотя знаю ее с юношества. Живя в отеле «Росси», я хожу по этой улице каждый день. И от нее даже большее впечатление, чем от здания театра.
— Зал Александринки располагает к Ибсену?
— По-моему, ничего здесь не располагает к Ибсену. Я долго не хотел браться за это, отговаривал Гинкаса. Мы с ним уже работали над этой пьесой в Театре Моссовета в 1983 году. Тогда был дефицит, ничего было не купить, а я, изучив много книг, умудрился создать на сцене декадентский стиль, напоминающий об эпохе модерна. Это сегодня в каждом магазине сотни книг по модерну, скандинавскому в том числе. Его уже встречаешь в любом дачном поселке Подмосковья, и от этого тошнит. А тогда все было в диковинку.
— Мне запомнился рассказ Камы Мироновича, как вы с ним ехали в Хельсинки ставить «Идиота». Он смотрел в окно поезда, воображая обшарпанные стены, похожие на вскрытые раны, и все такое прочее: уже представляя себе мученическое «тело» Петербурга. А вы, беспечно взглянув ввысь, сказали: «Так. У нас будет ультрамарин — и сотни белых роз». А по поводу Ибсена какой приходит образ?
— Нет, здесь для меня гораздо большую роль, чем Ибсен, играет золотой зал. Перед сценографом (особенно когда творишь в столь прославленном интерьере) встает вопрос, как соотнести пространство зрительного зала с тем, что происходит на сцене. В данном случае: как воспользоваться убранством зала Росси? Можно соорудить и на сцене нечто подобное: попытаться возвести россиевскую красоту в степень. Хотя подражать этому стилю невозможно, да и опасно: сила этой красоты может убить ту силу, которая будет на сцене. Поэтому пришлось играть на контрасте зала и сцены. Мне вообще кажется, что всегда лучше делать вопреки залу. Отсюда, как вы видите, возникло строение современного дизайна: две перпендикулярные стены из поликарбоната. И стратегически это верно, что декорация сделана из материала, который резко отличается от окружающей архитектуры.
— Пьеса «Гедда Габлер» затрагивает что-то в вашей душе?
— Мне она очень не нравится. Очень не нравится персонаж Гедда Габлер. Артистка нравится, но в принципе мне не близки ни такой подход к женщине, ни такая женщина, ни такое положение мужчины, ни такие отношения между людьми. Подобный протест вызывают во мне античные трагедии, которые, признаться, я не очень люблю. Не люблю дисгармоничную, неправильную жизнь — то есть истеричную, скандальную, когда человек не уважает других зверушек в этой жизни. Почему Гинкас выбрал эту пьесу, для меня загадка. Тем более что его отношения с Геддой — то есть с Гетой — совсем другие, очень бережные. Почему его интересует какое-то патологическое изъявление — не понимаю. Если бы я делал про такого персонажа (лучше даже не спектакль, а кино), то я бы стремился к тому, чтобы зритель очень жалел героиню.
Подобные расхождения режиссера с художником — дело нормальное. Так было, когда Кама Миронович ставил пьесу Кольтеса «Роберто Зукко». Сначала я сказал, что не буду над этим работать. Потом прочитал второй раз, потом третий. И вдруг мне показалось, что Роберто Зукко — это я. О, ужас! Хотя это совсем не я. Но мне очень захотелось делать этот материал. И в итоге получилось, что как зритель я сочувствую герою. Когда в «Гедде Габлер» Театра Моссовета играли Тенякова, Юрский и Бортников, я не сочувствовал никому, тем более Теняковой. И тот спектакль мне не слишком нравился. (Улыбается.) Декорация нравилась, но только не Юрскому. Он считал, что глухо говорит из-за декорации. Но мне не кажется, что это правда.
— Сергей Михайлович, задам наивный вопрос. Хорошая декорация — она какая?
— Вот когда в Екатерининском дворце в Пушкине входишь в золотой бальный зал — это хорошая декорация. Плохая — когда из ржавого железа сделан куб. Это я шутя, конечно. Куб из ржавого железа может оказаться очень сильной сценографией, пусть и некрасивой. Но лучше вообще не применять к искусству понятие «хорошо-плохо». Возьмем фильмы Балабанова, которые как будто плохие. Нет, на самом деле, они очень хорошие, это сильнейший режиссер. Но с точки зрения этической или религиозной — все это плохо. (Указывает на сцену.) Вот эта декорация — красивая? Да, ведь она не соответствует нашей жизни. Как не соответствует сказка. Но хорошая ли она для спектакля — посмотрим.
— Считается, что работа театрального художника оценивается не по тому, насколько она интересная сама по себе, но по тому, как она работает в целом спектакля…
— Да и без спектакля тоже. Потому что искусство, определяющее тенденции, — западное. Заказывает музыку Запад, не мы. Но если искусство Пикассо или Матисса еще понятно и очень любимо мной, то творения современных западных художников я не понимаю. (Показывает на сцену.) Уберем мысленно все детали, оставив только эту стенку и эту. И теперь можно назвать это «Бог» или «Город». Я ничего не понимаю. Какой город? Почему? Если вы бываете на актуальных выставках за границей, то понимаете, что я имею в виду. Помню подобную выставку в Хельсинки. В старинном здании я захожу в белую комнату. Посередине — огромный стеклянный куб, в котором лежат финские паспорта, пятьсот тысяч паспортов. (А каждая такая книжечка стоит дорого.) Что это такое? А чтобы ты понял, сколько финнов живет не в Финляндии. Трудно назвать это искусством, но многим нравится.
— На ваш взгляд художника, чего не хватает современной сцене?
— Не решусь ответить за сцену. Но лично я с удовольствием смотрел бы сюжетные балеты формалистического толка. Такие иногда к нам привозят. В искусстве мне нравится период 20-х — начала 30-х годов. Тогда было много подобных спектаклей. Вот такой театр мне интересен: ритмичный, легкий, нереалистичный. Дягилев занимал в своих проектах известных художников, от Пикассо до Джорджо де Кирико, пусть у них и не было театрального опыта. Полезно побаловаться художнику в театре, очень полезно.
Почему меня привлекает балет, а не драма? Драматический театр, например, фестивальный, сейчас больше представление, чем театр. Фестивальным становится спектакль, понятный всякому без слов: узбеку, африканцу и португальцу. Для меня же театр неразрывно связан с драматургией, со словом. Европейский театр ведь возник на базе драматургии. А хорошей современной драмы я не знаю. Конечно, я читал какую-нибудь пьеску Сорокина, но ее нет в деле. И я, кстати, сам пьесы пишу.
— Не хотели их поставить?
— Хотел — опоздал. Просил в нескольких местах, в частности, в Московском ТЮЗе. Но это вызывало насмешку и удивление. Хотя лучше, наверное, пусть эти пьесы остаются для чтения. Они скорее модернисткие, и я с трудом представляю, как их поставить.
— Творчество, мне кажется, это всегда противоборство чему-либо. Что вам сейчас более всего приходится перебарывать?
— В основном — себя, свое нежелание делать. Вообще работать. В старости проводишь различие между понятиями «надо сделать» и «надо сделать хорошо». Не надо «делать хорошо», потому что здесь начинается насилие над собой. В театре не хватает свободы. Свободное искусство подразумевает много своеволия. А театр, как и архитектура, настаивает, что кроме своеволия есть другие обстоятельства. У театрального художника много обстоятельств: пьеса, время, город, музыка, сюжет, режиссер, собственное желание.
Я не знаю, что такое искусство. Очень мне надоел театр. Его нужно делать интенсивно, когда у тебя много мыслей. А я все, что хотел и мог, фактически сделал. И синее, и пестрое, и железное, и историческое, и для детей, и балет… Это как человек, который поел жирное и соленое, сладкое и вкусное, говорит: дай-ка я теперь отдохну.
Поэтому, строго говоря, я не должен давать вам интервью. Я считаю, что самое высшее — это слово, литература, книга. Что как будто уходит: писателей почти нет, все пророчат смерть книгам. А мне стало казаться, что это высшее достижение, выше, чем театр. Потому что когда ты один сидишь на камне, ты можешь общаться хоть с Аристотелем, хоть с Рабле, хоть с Пушкиным. В старости часто — и меня это касается — уходит зрение. Вообще жизнь начинает уходить вместе со своими радостями. Но книга остается. И прочитать несколько страниц в день — это, может, лучшее, что бывает. Вот что я скажу вам в завершение.
Знаете, я смотрел на этот зал со сцены и понял: по такому образцу можно придумать современную архитектуру. Хорошо бы сделать такой восьмидесятиэтажный дом. (Показывает на ложи.) Это галереи, а там, где юг, — квартиры или номера гостиничные. А вместо сцены — площадка в воздухе, и на ней какие-то электронные фигурки — размером с нас — пляшут под музыку. Я такое реально представляю. Даже дом такой стал видеть. Представьте себе, что весь зал шире в десять раз, выше в пять раз, в той стороне море и средневековые корабли, а в воздухе тарелка, на которой разыгрывается спектакль. Может такое быть?
— Конечно. Это уже целый проект театрального здания.
— (Хитро прищуривается.) Ну, не здания. Скорее, проект отеля. «Отель с интересом». Это я, глядя на россиевский зал, вообразил. Может, это пространство действительно особое. Потому что таких залов я видел много, но в Большом театре это мне в голову не приходило…